達 芬 奇
Leonardo da Vinci
1452年－1519年
意大利文藝復興全盛時期著名的藝術家
最負盛名的作品莫過于
《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》了
達芬奇
是和米開朗琪羅、拉斐爾齊名的文藝復興三杰！
達芬奇以博學多才著稱，
在數學、力學、天文學、光學、植物學、動物學、人體生理學、地質學、氣象學，以及機械設計、土木建筑、水利工程等方面都有不少創見或發明。
這些牛逼的能力奠定了他在藝術史上的成就和造詣。
今天讓我就從達芬奇的藝術開始
從心認識一下他~
是重新認識一下他！
。
。
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除了蒙娜麗莎和最后的晚餐
你還應該知道的
達芬奇19件名揚全球的傳世之作
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01
《達芬奇自畫像》
《達·芬奇自畫像》是一幅素描作品，畫家作畫的工具是一種紅色粉筆，這幅畫作于1513年左右，一般認為這可能是達·芬奇的最后一張作品，幅面約 33．3 x 21．3厘米。整幅畫用筆流暢、洗煉。從這幅自畫像上，我們看到這位巨匠晚年時的思考力，氣質以及他那深邃的充滿著智慧的目光。畫家臉上披散著的長發與頜下的長須，其中每一根線條，都給人留下深刻的印象。這使我們感覺到達·芬奇作為一個才智超群的老人的精神狀態。他的鼻梁和嘴唇顯示了一種堅強不屈的性格與意志力。從這幅畫上所展示的技藝來看，說明畫家有無窮的創造力和表現力。這幅素描現被保存在意大利的都靈圖書館內。
02
《最后的晚餐》
（濕 壁 畫 米 蘭 圣 瑪 利 亞 修 道 院 藏）
《最后的晚餐》不僅標志著達·芬奇藝術成就的最高峰，也標志著文藝復興藝術創造的成熟與偉大。這件作品達到了素描表現的正確性和對事物觀察的精確性，使人能真切感受到面對現實世界的一角，在構圖處理上也取得了巨大成就，人物形象的組合構成了美麗的圖案，畫面有著一種輕松自然的平衡與和諧。更為重要的是，他創造性地使圣餐題材的創作向歷史源流的文化本義回歸，從而賦予了作品以創造的活力和歷史的意義。沃爾夫林在《古典藝術》中，用專門的章節對列奧納多的《最后的晚餐》作了精彩的分析。沃爾夫林認為，列奧納多在兩個方面打破了傳統。他取消了猶大獨處的位置，改變了約翰臥睡的姿態。沃爾夫林在《藝術風格學》的每一章節都引用這件作品來論證他提出的形式概念。他為還原了（或建構了）列奧納多創作之初所面臨的形式問題。
03
《蒙娜麗莎》
（板 上 油 彩 縱 77 × 橫 53 厘米 巴 黎 盧 浮 宮 藏）
《蒙娜麗莎》是一幅享有盛譽的肖像畫杰作。它代表達·芬奇的最高藝術成就，成功地塑造了資本主義上升時期一位城市有產階級的婦女形象。畫中人物坐姿優雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓盡致地發揮了畫家那奇特的煙霧狀“無界漸變著色法”般的筆法。畫家力圖使人物的豐富內心感情和美麗的外形達到巧妙的結合，對于人像面容中眼角唇邊等表露感情的關鍵部位，也特別著重掌握精確與含蓄的辯證關系，達到神韻之境，從而使蒙娜麗莎的微笑具有一種神秘莫測的千古奇韻，那如夢似的嫵媚微笑，被不少美術史家稱為“神秘的微笑”。
04
《安吉里之戰》
壁畫《安吉里之戰》是達·芬奇最大最重要的作品，文藝復興時期的巨作，取材于15世紀佛羅倫薩和米蘭之間的戰爭，是達·芬奇少有的關于軍事題材的美術作品。《安吉里之戰》描繪了戰爭的心臟部分，展示了人與戰馬的軀體痛苦、恐怖的糾纏，透露出達·芬奇對人性暴力的看法。
1504年，達芬奇和米開朗基羅受命在佛羅倫薩維奇歐宮五百人大廳的墻壁上繪制雄渾壯闊的戰爭場景，創作了著名的壁畫《安吉里之戰》，希望借助這幅作品將佛羅倫薩軍隊1440年上演的經典戰役再次呈現在世人面前。由于一些原因，這幅用油畫顏料創作的壁畫最終未能完成。但與達芬奇同時代的人認為，《安吉里之戰》無疑是他最偉大的繪畫作品。
05
《柏諾瓦的圣母》
（ 俄 羅 斯，圣 彼 得 堡，艾 米 塔 吉 博 物 館 藏 ）
在達芬奇《柏諾瓦的圣母》這幅畫中，畫家利用頂端的兩扇圓拱的窗戶設計，將觀賞者的注意力引導到坐在板凳上的圣母瑪莉亞與圣嬰耶穌。位于中央偏左位置的圣母將沒穿衣服的圣嬰抱在懷里，她一手扶著他，一手則拿著一朵花圣嬰右手探出想要拿花，同時伸長另一只手抓住母親。于是，玩弄花朵這個動作構成了整幅畫的主題，而畫面垂直的中心軸不偏不倚正好通過三只手和緩交錯的地方，成為全畫的中心點。瑪莉亞穿著一身精致飄拂的藍袍外加紅裙與露出的紅袖;她在胸前別了一只胸針，將蓬松的卷發精心地編成辮子。在這幅畫中圣母與圣嬰之間的顧盼與姿態盡溶于畫的內在世界中，其所散發出的親密感與同質性很難讓觀賞者將注意力從他們身上移開。
06
《抱貂女郎》
（板 上 油 畫 克 拉 科 查 托 斯 基 美 術 館 藏）
此幅精美的肖像畫，描繪了氣質高貴、外表文靜的切奇利亞·加勒蘭妮，她是米蘭的多維哥·史弗薩公爵的情 婦，備受寵幸。畫家運用光線和陰影襯托出切奇利亞優雅的頭顱和柔美的臉龐，懷中抱著的毛色光潤、形態逼真的 白貂使畫面生動了起來。白貂在這里取其象征意義，成為他的個人化身，達芬奇的肖像畫真正做到了形神兼備而 得到世人的推崇。
07
《哺乳圣母》
（俄 羅 斯，圣 彼 得 堡，艾 米 塔 吉 博 物 館 藏 ）
《哺乳圣母》是否有他學生的手筆，沒有文字根據 。這里畫家更多強調的是一種母愛的普遍人性。形象豐滿，神態恬靜，洋溢著一種年輕母親的溫柔的愛子之心。但圣母的臉部仍顯露出達.芬奇所慣用的描繪公式,過分重視女性眼睛的塊面結構(這在他以后的大量圣母像上都有表現)。圣母懷里的嬰兒形象被畫得很生動 ,但在這里仍然是色彩處理讓位于解剖結構的合理性。總之,這一幅畫是達芬奇前期肖像藝術的一個范例 。這時期,達芬奇所全神貫注的,正是他對人體描繪的科學研究。
08
《持康乃馨的圣母》
（ 德 國 ， 慕 尼 黑 ， 古 代 美 術 館 藏）
圣母穿著暗藍色的衣服，外加紅袖紅裙，身披金色的斗篷，胸前別了一只胸針。圣母將圣嬰抱在懷里，她一手扶著他，一手則拿著一朵康乃馨。圣嬰正伸出手想要抓住康乃馨。據傳說，粉紅色康乃馨是圣母瑪利亞看到耶穌受難時留下的傷心淚水，眼淚掉下的地方就長出康乃馨，因此粉紅康乃馨成為了不朽母愛的象征。紅色康乃馨則是象征殉難的基督徒的血，似乎預示了圣嬰以后的遭遇。此畫前景中擺著一瓶花，圣母的肘部幾乎就要碰到花瓶。薩瓦里篤定該畫是達芬奇跟韋羅基奧學徒時期的作品，畫中的圣母帶有韋羅基奧作坊的特點——蒼白的、北歐人式的臉，金黃色的卷發，雙眼望著下方。最能反映達芬奇特色的地方是圣母身后穿過涼廊的風景，那是一排崎嶇不平，犬牙交錯的山峰。
09
《戴珍珠頭飾的夫人像》
眾所周知，達芬奇畫的女性肖像難免存在一種“微笑的公式”，但并非全然如此。他的美學觀總的說是科學求實的精神。他所集中注意的是對自然規律的探索。達芬奇把容貌美麗的女性，看成是自然界最完美的產品，他曾說：“試想奪去一個如此美妙的自然造物的生命，那是多么殘忍的行為。”所以在對待肖像畫上，他時時把人的精神氣質與外貌結構結合起來研究的。這一幅女性側面肖像尤其令人感到其描繪的精確性：那一絲不茍的臉部輪廓，美麗而整齊的秀發，古代貴婦的頭飾上的珍珠，被他仔細地觀察、研究和刻意描繪著。那一串從頭繞到頸項的長長的珍珠，幾乎每一顆的立面、高光及其圓潤感都作了細膩的繪寫；黑色的披風和紅色的束胸上衣，緊緊地襯托出這位女性的豐滿的胸脯，從而增強了貴婦人的華貴與莊重感。如果說，達芬奇在《蒙娜麗莎》上所注重的是她的神秘的笑容，那么，在這里，畫家是以精確的素描結構贊美著這位婦女的絕世容貌。
10
《紡車邊的圣母》
11
《基督受禮》
（濕 壁 畫 176.9×151.2 厘 米，烏 菲 茲 美 術 館 藏）
在這幅畫上，達芬奇奉老師之命，只畫了左側兩個小天使中左邊一個，可是就這一個側面形象的天使，從人物造型和臉部的神情表現來看，要比老師所畫的其他幾個人物生動得多。達芬奇著重描繪的是一個天真無邪、毫無神秘色彩的兒童形象。兒童頭部的卷發、身上的衣褶以及他與據說也是他畫的后面的自然背景之間的和諧關系，給人以極其真實可信的感受。盡管是初露頭角，但可以看出達芬奇在人體結構與自然形象方面的深入探究，已經優于他的老師。色彩表現符合規律，形體的寫實性十分強烈，因而給人以神態畢肖的印象。畫布上這個跪著的小天使，目光炯炯有神，他認真而又好奇地注視著眼前所發生的事件。這一切似乎使他深入幻想的境界。當老師委羅基奧看了之后，也頗有自愧勿如的心情。自此以后，達芬奇又被老師介紹給一位在陶器釉繪上有獨特技藝的畫家盧卡·德拉·波比亞，讓達芬奇進一步向這位色彩大師學習繪畫的技藝。
12
《吉內薇拉·班琪》
這是達芬奇（1452-1519）最早的肖像畫，創作這幅畫時，他仍是韋羅基奧（Andrea da Verrocchio）畫室中的學徒。盡管這幅創作于1475到1480年之間的畫，是油畫顏料的早期實驗，年輕的達芬奇已經展現出自己對于這種媒介令人吃驚的掌握程度。在對卷發和皮膚的暈涂法處理上，體現出令人震驚的自然主義手法，他將手指蘸入濕顏料中，軟化筆觸；棕色的葉子最初是鮮綠色。最初的畫板已經過切削，作品中曾經有模特的胳膊和手。
13
《酒神巴卡斯》
作品描繪的是希臘神話的酒神巴卡斯，在作品中卡巴斯坐在一塊石頭上面，右手指向畫外，仿佛要告訴觀賞者什么。他身體強健，展現出強健之美，色彩的運用細膩柔和。雖然歷經歲月的洗禮，卻依然光彩照人。讓我們不得不佩服大師達芬奇用色的高超。
14
《拈花圣母》
《拈花圣母》畫于1478年。是意大利畫家列奧納多·達·芬奇的作品。它表現的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。圣母穿著暗藍色的衣服，外加紅袖紅裙，身披金色的斗篷，胸前別了一只胸針。圣母將圣嬰抱在懷里，她一手扶著他，一手則拿著一朵康乃馨。圣嬰正伸出手想要抓住康乃馨。據傳說，粉紅色康乃馨是圣母瑪利亞看到耶穌受難時留下的傷心淚水，眼淚掉下的地方就長出康乃馨，因此粉紅康乃馨成為了不朽母愛的象征。紅色康乃馨則是象征殉難的基督徒的血，似乎預示了圣嬰以后的遭遇。
15
《三博士來朝》
《三博士來朝》是達芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經中耶穌誕生之時 東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關人物，而以激烈對比的構圖和形象表現顯示藝術上的創新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩定構圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15 世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術手法上形成他獨創的煙霧狀色調。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達芬奇的藝術探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
16
《圣母子與圣安妮》
在這里，畫家讓圣母馬利亞坐在她母親的膝上，外祖母圣安妮雖然也很年輕，但仍感到圣母的身軀太大些，她難以承受如此重量。可是圣安妮臉上展現的笑容，是對著眼前那個頑皮的小外孫–耶穌(耶穌正從母親的手中掙脫下來，想要騎在羔羊身上)而發出的，馬利亞倒象坐在安樂椅上那樣，毫不介意地伸手要去抱耶穌。這種情緒傳遞是不很協調的，人物盡管處理得緊湊，卻并不顯得自然生動。
17
《圣母子與圣安妮、施洗者圣約翰》
《圣母子與圣安妮、施洗者圣約翰》是達芬奇的炭筆畫，作于1499年至1500年，現藏于英國倫敦英國國家美術館。
18
《施洗者圣約翰》
《施洗者圣約翰》是達芬奇的名畫之一。畫作取材于圣經中的人物：布道者約翰奉上帝之命，將為耶穌施以洗禮，當他舀起約旦河的圣水為耶穌洗禮時，天空突然豁然開朗，有一鴿子形狀的圣靈顯現在被啟開的天空中。從此約翰緊隨耶穌布道，得名“施洗者圣約翰”。畫面上，漆黑的背景上，施洗約翰上身裸露著，而整個身子沒入黑暗里，只有從右肩到胳臂、臉部、右手以及隱約可見的左手，暴露在照明之中。施洗約翰頭發很長，宛如一個青年牧羊人，他一手拿著十字架，一手指向天空，臉上露出狡黠而神秘的微笑。這幅畫雖屬傳統題材，人物和背景的描繪卻前所未見。事實上，施洗約翰在茫茫黑暗之中指著天國，揭示了畫家此時內心的苦悶與彷徨。
19
《受胎告知》
（ 佛 羅 倫 斯，烏 菲 茲 美 術 館 藏 ）
這是一幅木板上的油畫,現藏于佛羅倫薩烏菲齊博物館。描寫的是《新約全書·馬太福音》第一章第一節馬利亞受圣靈感動的故事,它屬于達芬奇早期的杰作之一。圣經上說,馬利亞許婚了木匠約瑟后,沒有同房,就受到圣靈感召而 懷了孕。在路加福音第一章中是這樣記載的:天使加百列奉神的差遣,往加利利的一座城去,這城名叫拿撒勒。到一個童女那里,是已經許配大衛家的一個人，名叫約瑟,童女的名字叫馬利亞。天使進去,對她說:承蒙大恩的女子,我問你安,主和你同在了。馬利亞因這話很驚慌,又反復思想這樣問安是什么意思。天使對她說:馬利亞,不要怕,你在神面前已經蒙恩了,你要懷孕生子,可以給他起名叫耶穌。
20
《巖間圣母1》
《巖間圣母》是達芬奇的一幅傳統宗教題材畫作。畫中人物雖然被一團潮濕的空氣所包圍，但是人體的輪廓在昏暗山巖的襯托下還是能明顯地辨析出來，尤其是畫家著力描繪的面龐被刻意營造出的神秘氣氛所籠罩，人物輕柔、溫存、純真的表情栩栩如生地突顯出來。奇怪形狀的懸石從濕漉漉的巖體上垂下，具有植物學準確性的花草從巖縫里穿鑿而出，竟然能辨別出鳶尾花、銀蓮花、紫羅蘭和一些蕨類植物。遠處藍色的天空透過巖體之間的孔洞和夾縫呈現在人們的眼前，年輕的圣母瑪利亞以溫柔的手摟抱著下跪的幼嬰約翰，她的另一只手則向兒子耶穌伸過去，天使烏列面向著觀眾，把他們引向畫中，用手指示著這個場面，一連串手勢代表保護、指示、祝福等含義。這一組動作是按金字塔的構圖原理組建安排的，塔頂是圣母的頭，側邊是他伸出的雙手，底角是天使和嬰兒。達芬奇把結構看作打開作品意圖的鑰匙，這很大程度上形成了文藝復興盛期的古典主義金字塔式的人物構圖。
21
《音樂家肖像》
《音樂家肖像》，畫中的音樂家名叫法朗基諾·加甫里奧，大概是服務于路德維科宮廷的一名青年樂師。他有著一頭漂亮的卷發，神情嚴肅，手里拿著樂譜。由于達·芬奇沒有完成這幅肖像畫，所以他也沒在畫中簽名。關于畫中人物的身份，人們有過種種猜測，還曾被當做是米蘭的一位統治者。最后，藝術史家依據他頗具藝術家氣質的面孔、修長的手指及手中的樂譜，推斷他是一名音樂家。
