音樂與古詩文的完美融合研究的課題（對詩詞曲文體特征的認識）

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內容提要：詩詞曲辨體的格律、歌唱與曲調等標準，反映了不同歷史時期歌詩的構成要素、形態特征與文體觀念。“曲—詞—詩”由藝到文、由俗到雅的文體推尊，“詩—詞—曲”由文到藝、由簡到繁的文體進化，遮蔽了更為豐富多樣的文藝景觀。我們應當根據詩詞曲同源這一基本歷史事實打通詩詞曲之間的文體區隔，反思文本生成的歷史，重視詩詞曲的綜合藝術特征，將它們視為歌詩的不同藝術形態與歷史形態，辯證地理解它們之間的共生關系，并由此重新思考戲曲、小說等文體的發生與特征。借助歌辭、藝術的研究視角，可以在整體性和長時段視域中促進相關史論命題的重釋和文體譜系的重構。

詩詞曲作為中國古典詩歌藝術成就的最高體現，分別在唐宋元盛極一時，被譽為“一代之文學”。詩詞曲辨體一直是文學史研究的一個核心問題，它不僅關系到詩詞本質特征的確定，也關系到詞曲的起源與生成，以及與樂府、變文、戲曲、小說等文體之間的關系。1998年，胡明在《一百年來的詞學研究：詮釋與思考》一文中曾提出：“詞，上與詩與文，下與曲與劇文體發展縱向上的綿延貫串，承續沿革，或者換個思考平面，詞論與橫向上的詩論、曲論、劇論諸學科又是如何互相出入、銜接、滲融的？他們間的比較研究、合并研究也正是一份宏觀的本體流變史和融合史的極大課題。”①20年來，這一問題的研究雖然較少正面推進，但圍繞相關問題的周邊研究(如大曲、聲詩、聯章、轉踏、賺詞、諸宮調、詩話、詞話等)卻為我們疏鑿了打通詩詞曲研究的渠道，逐漸認識到它們之間既有“同源通體”的一面，也有“道迥不侔”的一面，還有相互轉變、相反相成的關系。以往辨體主要是在“詩—詞—曲”的單向演變與“詩—詞”、“詞—曲”、“樂府—聲詩”、“文學—音樂”等兩相比較的平面范疇內進行，②許多具體問題的探討變成了概念和標準的爭議，往往囿于預設立場而陷入一種闡釋循環。一旦置于“詩—詞—曲”三維立體視域中，它們便呈現出新的樣態與性能，不僅已有概念標準及相互關系隨之變化，甚至帶動了相關史論命題的重釋和文體譜系的重構。

一、詩詞曲的界定標準及其問題

有關詩詞曲的概念術語，主要是描述性、指代性與排他性界定。這些定義一般有廣義和狹義之分，本質特征的認定也因時代觀念而異。“詩”從歌詩指稱發展到律詩的特指，③“詞”也從歌辭的總稱發展到律詞的特指。④同樣，“散曲”⑤和“雜劇”⑥也是一個不斷被界定的指稱性概念。除通用的“唐詩”、“宋詞”、“元曲”，還有文學史上常見的“唐詞”、“唐曲”、“唐戲”、“宋聲詩”、“宋金雜劇”、“金元院本”、“宋元詩話”、“元明詞話”等文藝類別，以及“樂府”、“樂章”、“歌曲”、“歌辭”、“曲辭”等共有稱謂，極大增加了詩詞曲辨體的復雜性和難度。此外，這些概念的具體內涵又具有隨機性與互文性，往往需要回到具體文本和歷史語境中才能確認。

詩詞曲作為不同的歌詩類型，其辨體一般有三種標準，即文本格律層面，如韻腳、句式、平仄、四聲、清濁等；歌唱層面，如選詩配樂、倚聲填詞、泛聲和聲、襯字襯腔等；樂曲層面，如樂題、詞調、曲牌及轉調、犯調、集曲等。同時，詩詞曲又作為唐宋元時期的代表性文體，為一代之文學而具有時代性標準。這四種界定標準，都存在不同的問題。

其一，格律標準的問題。格律是在文本特征的歸納比較中逐漸形成的，且隨漢語(聲韻、詞匯、語法)和音樂(清樂、燕樂、俗曲)變遷而不斷嬗變。如聲韻在唐宋元時期都發生了重大變革：平仄從四聲二分到一平三仄再到二平二仄，四聲也不斷出現上去作平、陽上作去、三聲通葉、入派三聲現象；押韻從《切韻》、《唐韻》到《廣韻》、《平水韻》，再到《中原音韻》、《洪武正韻》，韻部劃分與通轉都發生了較大變化。詩詞曲的創作實是基于不同的聲韻體系，各種格律譜按照聲字比對歸納建構起來的格律規范，其實忽略了語言和音樂基礎已然發生改變的事實。從歷史活動和事物整體來看，詩詞曲之本質區別不僅在于文本格律，還在于不同的歌唱方式與樂曲形態。格律標準難以將齊言體的樂府、聲詩、令詞和元曲小令分開，詩詞曲總集普遍會出現重收現象。如《全唐詩》和《全唐五代詞》對部分曲子詞和聲詩的重復收錄，這種情況在曲體獨立后更為常見。《全元散曲》中白樸的散曲[小桃紅]被后人誤作詞而收入《天籟集》和《全金元詞》，張可久[人月圓]15首同時被收入《全元散曲》和《全金元詞》。金元人詞集往往羼入曲調，如王惲《秋澗樂府》中竟有39首曲調。朱彝尊《詞綜》主張嚴詞曲之辨，⑦但卻選錄了曲家馮子振、白無咎、喬吉、張可久、孟昉等人的北曲12首。作為填詞規范的《欽定詞譜》不僅收錄一些唐代聲詩和元曲小令，還收錄了成套的唐宋大曲，而《九宮大成》、《碎金詞譜》更是兼備眾體。

其二，歌唱標準的問題。任中敏《唐聲詩》“始據唐詩及唐代民間齊言中確曾歌唱、或有歌唱之可能者約二千首，提出其中所用之曲調百余名”，⑧其聲辭包括“和聲”、“疊唱”、“送聲”等。詞體興起后，有“虛聲”、“泛聲”、“攤破”之說；曲體興起后，又有“襯字”、“襯腔”、“嘌唱”之說。沈括《夢溪筆談》云：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞連屬書之。”⑨而唐詩之所以呈現出一種規整的文本形式，亦因人們都熟悉流行題目之聲辭，可按曲拍為句，因而傳抄過程中將文學價值不高的聲辭部分黜落。詩詞曲演變的關鍵是詩樂關系尤其聲辭的變化，如果將詞曲的襯腔、襯字去除，一般會呈現出較為規整的文本形態。襯字、和聲、字數不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調名等早期詞體的特征，⑩也是早期詩體與曲體的入樂特征。孔尚任說：“唐以后無詩，宋以后無詞，非無詩與詞也，無歌詩與詞者也。……樂之傳，傳其音節也；音節之傳，傳以口耳也。口耳一絕，則音節一變，后人雖極力摹擬，不過得其文辭體裁，而其音節不可知也。”(11)“聲辭艷相雜”(12)的樂府或聲詩在漢魏隋唐亦非盡是齊言或入律，從口頭到案頭，加以文集的編輯規范以及文本格律的歸納建構，聲辭脫落或消失后，越來越呈現出一種文本上的規整性。

其三，樂曲標準的問題。近體詩是在齊梁體基礎上演變而來的，其音樂基礎是清商樂；詞是在隋唐燕樂基礎上生成的；曲是在北方胡樂基礎上生成的。相當一部分詞調或曲牌來自這些音樂，但將近體詩的起源歸為清商樂、詞的起源歸為燕樂、曲的起源歸為遼金蕃曲的設定都面臨一個共同的問題，即詩詞曲的音樂來源是否具有單一性，尤其大量樂題、詞調、曲牌來自民間歌曲或前代詩樂。之所以將詞的起源歸結為某一種音樂類型，是因為我們預設了詞調與曲牌的范疇。誠如陰法魯所說：“凡是配過或填過歌詞的樂曲，都應當稱為‘詞調’；但一般所說的詞調或‘詞牌’，卻是指唐、宋時代經常用以填詞的大致固定的一部分樂曲，約計八百七十多個(包括少數金、元詞調)。有些詞調往往不止一個名稱、一種格律，所以在調名上還存在一些糾葛。”(13)“依字行腔”與“以樂傳辭”亦非截然不同，同一曲調的節奏和旋律可以千變萬化，人們在長期實踐中的變奏手法，“可以根據同一曲調的大體輪廓，進行各色各種變奏處理，使之符合于不同內容的要求”。(14)即使依字聲行腔也不可能讓旋律完全服從于字調語調，“在有些情況下，字調語調不得不對旋律做出必要的‘讓步’，此種情形又可視為‘以樂傳辭’了。然而，在重要的、關鍵性的字上，又得盡可能使旋律服從于聲調，此種情形又屬‘依字聲行腔’”。(15)現代歌曲創作中，為了旋律、節奏或調式的需要，字詞要服從音律，完全按照音程填詞，但古代歌詩極少因歌唱而去改變歌詞或詩文，大量詩詞異文的出現往往是因為文義而非音樂。樂工或歌者會根據詩人作品改變樂曲或唱法，但極少因樂曲或歌唱去改動詩歌文本。(16)因此，中國古典詩歌文本形式通常呈現出較強的穩定性與一致性。

其四，文體代勝的問題。按照時代對詩詞曲進行劃分，就產生了唐詩、宋詞、元曲的三段論。唐代詞體觀念尚未確立，“初唐到中唐的詞作體制，與詩基本是處于混合狀態。而在觀念上，詩客們也沒有把這些后來認定為詞的作品獨立出來而視作詞。劉(禹錫)、白(居易)二氏自編文集時，都是把這些作品與其他詩作編在一起，而沒有別為一體獨立出來另編成一卷”。(17)隨著宋代歌詞與元代散曲的興起，它們各自作為一種文類而獨立，逐漸成為一代文學的代表。與此同時，用于歌唱的樂府、聲詩或歌舞詞在宋代被納入詞的范疇，入樂歌唱的樂府、聲詩、曲子、歌詞、賺詞等在元代又被納入了曲的范疇。但是曲并非遲至元代才產生，現存最早的北曲《劉知遠諸宮調》殘本就出土于西夏的黑水城，西夏漢文本《雜字》“音樂部”已載有“影戲”、“雜劇”、“傀儡”等詞條。(18)唐詩宋詞元曲的論述，將唐宋元三個時代的詩歌成就作了集中概括，是對詩歌發展演變的代表性揭示。同時，這種論述也造成了一種混淆和遮蔽，即將詩歌的代際性與文體性混同。有鑒于“詞學研究中的正變尊卑觀念和因之固定下來的‘詩變而為詞’的成見”，任中敏才有針對性地提出了“‘唐代無詞’的主張和‘曲—詞—曲’的文體演進線索”。(19)

文體上相互滲透，除了“以詩為詞”、“以詞為曲”的自上而下的演變，也普遍存在“以曲為詞”(唐宋大曲的摘遍、明清傳奇的案頭化與文人化)、“以詞為詩”(樂府歌詞變為近體詩、明清詞的格律化)現象。王易認為明詞中衰的原因之一是作者“以傳奇手為詞”，(20)劉毓盤也認為是南北曲興起的結果。明人“引近慢詞，率意而作，繪圖制譜，自誤誤人。自度各腔，去古愈遠”，(21)以曲為詞、詞體曲化導致不守詞律、詞曲不分。詞“上不似詩，下不類曲”，不類詩不宜書面傳播，不類曲則不宜口頭傳播，后人創作只能走“長短句之詩”或者“襯字襯腔之曲”之路。無論強調詩詞曲的時代標準還是文體標準，都容易在彰顯詩詞曲某一方面特征的同時，忽略或遮蔽其他形態特征。

從文學標準出發，以文本為基礎，易將格律作為三者區分的標志；從音樂標準出發，以歌曲為基礎，易將樂曲、聲辭等因素作為區分的標志。在一個藝術系統之中，事物之間的關系與其本體同樣重要。隨著視界的拓展，詩詞曲的定義及其性能也在不斷發生變化，原來確定的標準在新的視域中顯得模糊甚至不確定，而相互之間及與其他事物的關聯性、作為事物整體的一部分特性則逐漸增強。

二、詩詞曲辨體的觀念與方法反思

以往詩詞曲辨體的爭議焦點是不同的判定標準，而這些標準背后的觀念和思維方式更值得我們反思。

一是本質主義的決定論。受近代源自西方科學主義的單一起源說、線性邏輯觀以及本質主義觀念的影響，人們相信文體的產生有個單一確定的源頭或本質特征，因而出現了大量有關文體起源的爭論性文章，(22)認為詩詞曲都是具有本質差異的獨特文體，而這種體征是與生俱來、互不茍同的，由此產生了一些規定性或排他性的概念界定。如將燕樂、詞律或倚聲作為詞的本質特征，認為是詞之為詞的根本原因；夸大個別人物或單篇文獻的決定作用，忽略這些觀點的針對性與適用性，形成一套看似邏輯嚴密、體系完整的史論說辭；面對有爭議的史料，習慣于從中選取一種認為“正確”的解讀而摒棄其余，基于可能性影響、相似性推論而尋求所謂最終的“正確”結論。但文藝課題畢竟不是科學公式，不會僅由某種因素導致特定文體的產生，這種文體也不會沿著既定路徑持續不變。文體的生成不是一源一體，而是充滿多樣性與多變性，從起源(燕樂、樂府、聲詩、民歌等)到辨體(詩詞之辨、詞曲之辨)再到格律化(借鑒詩律、曲韻及平仄的歸納建構等)，是多種因素共同參與和作用的結果。僅從文體本身尋求原因或者將文體演變歸結為一條獨立自足的路線，甚至確立一成不變的觀念或標準，都會產生諸多看似確定而實際上缺乏普適性和一致性的結論。本質主義的觀念邏輯，忽略了中國古典詩歌發展演變的相對性與多樣性，夸大了詩詞曲體式的確定性與獨特性，導致了文體演變的進化論和目的論。

二是線性因果的進化論。唐詩宋詞元曲體現了詩歌不斷由簡單到復雜的演進關系，其背后是文體代勝的進化論思維。文體起源的研究，一般是根據某些顯著特征上溯。簡單的線性因果邏輯認為，一個事物的本質特征是確定且獨立興起、發展和演變的。將事物的多種來源和生成因素簡化成一種路徑，看似清晰簡明，事實上卻造成每個人對事物本質或主要特征有不同認定而追溯到不同歷史時期的不同作品。如將詞樂和按樂填詞作為詞體生成的主要因素，會將詞的起源推定為隋唐燕樂的形成。至于這種音樂類型是否只產生了詞或詞是否還有其他來源，就不遑多顧了。事實上，燕樂的主要功能是用于宴會歌舞和大曲表演，而詞樂的來源從唐五代詞調的構成就可以看出迥非一端。近體詩的起源、戲曲的起源也是如此。若不顧及詩詞曲特征的多樣性、多變性及相對性，就會夸大某一特征而忽略它們作為歌辭藝術的整體性。詩詞曲的起源是詩、樂、歌、舞相互作用和不斷辨體的結果，體式確立后，仍會隨著語言、音樂和審美而不斷變化。一種文體在不同的歷史階段會呈現出不同的藝術形態和文本特征，我們應該留意文體的生長與重塑。

目前關于詩詞曲起源問題的探討，不少是基于一種預設立場，即文體是獨立孕育、發展的，且從開始就具有一個確定不移的本質性特征，這種特征具有唯一性與排他性。事實上，無論詩詞曲還是其他文體，從來都沒有這樣一個確定不變的本質特征，只有相對的時代標準或文類劃分。早期詞是音樂主導的歌曲本體，詞調或燕樂可以設定為詞之本質特征，至宋則讓位于不同的歌詞，明清詞的標志性特征繼為格律，前后是斷裂的、突變的，而不是因果關系或連續生成的。同樣，詩曲所謂的本質特征如詩律與曲牌，也是隨著語言、音樂及辨體理論的發展而不斷變化。一個事物的性質不僅由其本體或某一階段形態所決定，還受所處關系與歷史觀念影響。中國文論的傳統思維方式是整體的、系統的，任何切分出來一部分的分析研究或定性都會面臨整體的反噬。將詩詞曲從文藝的整體中、從歷史的長河中抽取出來，看似清晰而明確，殊不知反而忽略或遮蔽了它們最具活力的相互鏈接與轉變功能。

三是自下而上、以今例古的目的論。詩詞曲各有不同定義，相互間也有不同區分標準。這種區分都有一個共同出發點，即它們屬于不同的文類，是自下而上、自今而古的逆向視角。如果我們換一種視角，從古視今、自上而下來看詩詞曲，許多辨體的前提就值得重新探討。在“詩變而為詞，詞變而為曲”的同時，更有“曲變而為詞，詞變而為詩”的現象。詩經、樂府、聲詩都是詩樂舞一體的大曲或歌曲變為單個歌曲或歌詞，最后演變成為純粹的詩體。整體而言，這不是詩詞曲的先后本末問題，而是同一事物的不同形態問題。任中敏曾批評王國維《宋元戲曲考》“以元劇情形否定唐劇”云：“王考一念在推崇元曲，當然兼尚元劇，于其前代之藝事，乃不惜砍鑿階層，分別高下，欲人在意識上，先俯視漢，如平地；繼步登唐，如丘陵；再攀赴宋，如巖壑；而終乃仰望于金元之超峰極頂，無形中構成‘斷代限體’之意識，遺誤后來諸史及其讀者于無窮。”(23)在唐曲變為詩詞的同時，仍有大量歌曲以俗詞俚曲形式流行民間，只是沒有進入主流文學的視野而已。

今人面對的歌辭形態主要是體式規整、文體自足的詩詞曲文本，因此辨體的主要問題變成了求證詩詞曲何以走上了律的道路，它們如何變成了現在的樣式。這種觀念和思維方式造成研究中強烈的歷史目的論色彩，不從事實整體出發，而是從概念和規則出發，推求何以如此；忽略了事物的共生性與系統性，割裂了詩詞曲之間的聯系與轉變。以已然為必然來構建知識譜系，對此錢鍾書曾有妙譬諷喻云：“這種事后追認先驅的事例，仿佛野孩子認父母，暴發戶造家譜，或封建皇朝的大官僚誥贈三代祖宗，在文學史上數見不鮮。”(24)從樂府、聲詩到曲子詞，再經由聯章、纏令、纏達、賺詞、諸宮調、院本詞、雜劇詞，最后到南戲和傳奇，看似一條完整的進化鏈條。但這種文學史的敘述模式卻忽略了一個重要問題，就是史上是否出現過組織化或結構化的曲體？樂府詩中已有歌舞、聲辭、科白甚至角色扮演，唐大曲不僅結構復雜且有歌舞故事和角色類型。唐宋元時期，詩詞曲都有與大曲的關聯，許多聲詩、詞調、曲牌正是從大曲中摘遍，或者被選入大曲而表演的。在詩詞曲充實和豐富唐宋大曲的同時，唐宋大曲、歌舞詞和民間歌曲也在孕育不同的詩詞曲形態。從大曲到曲子，從文藝活動到文學文本，樂曲、聲辭及歌唱要素逐漸失墜或脫落，形成了不同的文類文體。

詩詞曲的歌唱不僅有“依字行腔”，也有“以詞從樂”，甚至伴有“致語”、“和聲”、“疊唱”、“襯腔”和“以歌舞演故事”的表演性特征。不同詩體可以連綴入詞曲，如《水調歌》“唐曲凡十一疊，前五疊為歌，后六疊為入破。其歌，第五疊五言調，聲最為怨切”。(25)所配歌詞，前五疊為七絕四首、五絕一首，后六疊為七絕五首、五絕一首。唐詩宋詞的歌唱不僅樂舞并作，且不同詩詞也曾連綴成為大遍或大曲。如“采蓮舞”演奏或演唱的曲調有《雙頭蓮令》、《采蓮令》、《采蓮曲破》、《漁家傲》、《畫堂春》、《河傳》等，分別由“花心”獨唱或眾人合唱。(26)作為歌舞之辭，它們可以相互轉變，也可以納入同一大曲、賺詞或套曲中表演。

20世紀伊始，王國維、胡適等基于進化論文學史觀的“文學代勝”說幾為定論，影響深遠。我們習慣于按朝代敘事，將詩詞曲的代際性、文類性等同于文體性，將文藝簡化為文學、文學簡化為文本，簡單地從概念、原則而非歷史事實出發，去尋求所謂的概念或文本格律層面的“詞的起源”或“戲曲起源”，從而忽略了它們之間的聯系與轉化。將一種固化的文體文類與一個時代的詩歌特征等同起來，遮蔽了文藝創作和表演活動的豐富性、多樣性及靈活性。隨著音樂文學、戲曲文學尤其民間文藝研究的進展，大曲、法曲、戲弄、聯章、纏令、轉踏、賺詞、諸宮調、院本詞、雜劇詞等文藝類型被納入文學史的敘述，逐漸將詩詞曲的歷時演變的鏈條補齊。與此同時，白話文學、市民文學、音樂文學等文學史觀又強化了詩詞曲的“一代之文學”地位，文體生成的“曲—詞—詩”精英文學模式被翻轉為“詩—詞—曲”的大眾文藝模式，成為文學史書寫的主流。

新興文體一般會經歷由下到上、由民間到文人、由口頭到案頭、由俗到雅、由自由到規整的演變，由此帶來文體譜系的重構。文體秩序的重建，也是逐漸推尊和規范化的過程。表現在文體推尊方面，常見有三種方式。一是以古為尊，如詩騷和上古民歌都曾被詩詞曲追溯為源頭或不祧之祖。二是以雅為尊，向官方或文人認可的審美標準看齊，如擬樂府、近體詩、雅詞、傳奇等，一般文辭規整訓雅，刊落聲辭，意義幽微，有身世之慨或諷喻之旨。三是以律為尊，篇章字數、句式句法、平仄四聲等文本規范越來越細密。詩詞曲借此先后走上了文人化、案頭化、雅化與格律化之路。

現有文體史、文論史或文學史，“在論及文體互動時，人們習慣立足于一個文體，關注其他文體對該文體的影響注入，比如詞曲間，常注意詞是如何受曲的影響，或者曲是如何受詞的影響。然而這是一種單向維度的思考。‘互動’也包括‘共時共生’的層面，需要發掘文體與文體間在相同的文學生態環境中共同匯成一個文體大系統而形成動態的消長互融。這需要打開各文體的疆界，多維度地動態地進行統一觀照。”(27)作為藝術的詩詞曲是一回事，作為文類或文體的詩詞曲是另一回事，而作為代際性的樂府或詩詞曲又兼有藝術特征與文體特征。不是詩變為詞、詞變為曲，而是詩詞曲都有共同的歌曲源流，是基于不同文本形態的命名。將文體與朝代捆綁，造成人們關注三種文體的差異性卻忽略了一致性，關注了遞生而忽略了同源，關注了相對而忽略了相成。詩詞曲辨體是不斷歸納和概括出來的，我們應樹立動態的藝術的綜合文體觀，從事物的整體與本體出發，關注它們之間的聯系和轉變，而非困守在唐詩宋詞元曲的楚河漢界。

三、詩詞曲的同源異體與相互轉變

唐代的歌詩、宋代的歌詞、元代的歌曲，都是配合音樂演唱的歌辭。雖然它們的文本呈現不同，但都有共同的來源與發生機制，有相近的形態特征與文體功能，以及相似的演變路徑與歷史定位。

一方面，詩詞曲是歌詩的不同藝術形態。唐宋元時期皆有詩詞曲，而唐詩、宋詞、元曲只是不同時代歌詩的命名。同一首詩歌，既有“詩”的形態，也有“歌”的形態。唐代歌詩有聲詩與樂府、古體與近體、齊言與雜言、大曲與曲子之別，但它們同稱“歌辭”或“曲辭”，“詩與詞·曲、在形式與作用上分判而對立，乃宋以后之事，唐并不然。——此一概念、必須確立”。(28)詩詞曲在文本層面區別明顯，但在歌唱尤其配合同一曲調演唱時并無本質不同。歌詩通常有一詩多曲或一曲多詩現象，如《涼州詞》可以唱入《出塞》，《長相思》、《玉樹后庭花》等兼有樂府與聲詩體，《楊柳枝》、《竹枝》、《玉樓春》等兼有詩詞體式，《江南弄》、《采蓮歌》兼有樂府與詞體特征，而《踏謠娘》、《蘭陵王》、《霓裳曲》、《麥秀兩岐》等兼有詞曲歌舞形式。令詞之于聲詩、樂府、令曲，賺詞之于大曲、轉踏、套曲，都有更多近似性。詩詞曲的分別，主要體現在雅俗、文野層面。南宋時，“付之歌喉者”都是些鄙俗之詞，而那些文雅之詞則“絕無歌者”。(29)“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者”，(30)“歌詞日趨于典雅，乃漸與民間流行之樂曲背道而馳”。(31)

王灼《碧雞漫志》云：“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”(32)唐宋詩詞可以連綴成曲或選入大曲以配樂舞，也可由大曲摘遍而生成單個聲詩或曲子。今之典籍中能反映唐宋歌詞形態者如《云謠集》、《花間集》、《樂章集》及《夢溪筆談》、《碧雞漫志》、《武林舊事》、《宋史·樂志》、《高麗史·樂志》、《事林廣記》等所載歌舞詞，都具有較強的代言體和組曲特征。《云謠集》全稱《云謠集雜曲子》，顧名思義，“雜曲子”是相對于“大曲”或組曲而言的零散篇章。在詩詞曲皆已成型的明代，從歌辭或樂府角度，它們仍被看作一類，如瞿佑《樂府遺音》把樂府詩、詞、曲編為一集，顯示了“一種泯沒諸體界限，或強調合樂之共性的意識”，“從別集體例上也開了明代詞曲不分的先河”。(33)清人宋翔鳳說：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”(34)劉熙載也指出：“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳”，“其實辭即曲之辭，曲即辭之曲也”。(35)從狹義上來說，唐詩與漢魏樂府、宋詞、元曲是明顯不同的文體；廣義上，唐詩又是唐代詩歌的總稱，包括唐代的樂府、聲詩、曲子詞、謠歌、著辭、大曲等。

另一方面，詩詞曲是歌詩的不同歷史形態。通常認為，詩詞曲具有一脈相承的遞生性，前一種文體蘗生了后一種文體，認為“詞，詩之余，曲，詞之余”。(36)其實，唐代的歌詩、宋代的歌詞、元代的歌曲都有共通的源流和義涵。臧懋循說：“詩變而詞，詞變而曲，其源本出于一。”(37)千余年詞曲演進的歷史，可以描述為自由體的“曲”不斷自民間生成，又不斷為文人規范化、標準化，不斷雅化為“詞”、推尊為“詩”的過程。從歌曲到歌詞再到歌詩，呈現了不同歷史形態，劉熙載提出：“未有曲時，詞即是曲；既有曲時，曲可悟詞。”(38)盧前對此甚為贊同，并闡發說：“詞曲本系一體，自其文字而言之，謂之為詞；取其聲音而言之，謂之為曲。曲不可無詞，詞亦未能離曲。今之所謂詞，皆無曲之詞；有曲之詞，其惟今之曲乎？是今之曲方是詞！”(39)基于詩詞曲三位一體的觀念，清人楊恩壽就曾反駁“詩變為詞，詞變為曲，體愈變則愈卑”之說，批評“后人不溯源流，強分支派……詩、詞、曲界限愈嚴，本真愈失”。(40)盧前認為，“詩余”、“詞余”之說亦是強分支派的結果：“有不能入于詩出于詩者，于詩之外別成一體，故云詩余；有不能入于詞出于詞者，于詞之外別成一體，故云詞余。”(41)同一時代有詩詞曲，是藝術形態的不同；不同時代有詩詞曲，是歷史形態的不同。如果任由詩詞曲沿著律譜化方向演化，文本格律層面的一致性將超越藝術形態的不同，而成為同一文類。

以往我們較多關注了“以詩為詞”、“以詞為曲”等文體以上行下的演變，卻忽略了由詩到曲、由曲到詞、由曲到詩、由詞到詩的另一種轉變。選詩入樂如為大曲選配詩篇，寄調唱詩如王維《送元二使安西》唱入《渭城曲》、王之渙《涼州詞》又唱入《出塞》等，在此過程中詩不斷歌舞化甚至帶有角色扮演、程式科范，由詩篇而敷演成變文、大曲、戲弄等，可稱為“由詩到曲”。早期曲子詞多源自大曲的摘遍，如《破陣子》、《甘州子》、《水調歌頭》等都是相應大曲的摘遍，可稱之“由曲到詞”。故沈謙《填詞雜說》云：“承詩啟曲者，詞也，上不可似詩，下不可似曲。然詩曲又俱可入詞，貴人自運。”(42)“由曲到詩”包括由大曲、組曲的歌辭隨著樂曲失傳而蛻變為詩歌，也包含入樂的齊言歌詞，它們最后失卻了聲辭、曲調。“由詞到詩”也有兩種方式，一是變調為題，包括詠調名和詩題化的別調名，一是和聲、泛聲、疊唱等聲辭失墜，呈現出較為規整的近體詩形式。此外，部分令詞往往在詩詞曲之間變換，自度曲也曾出現于詩詞曲等不同文藝類型之中。詞韻借助于詩韻和曲韻而形成，詞律和曲律的形成也受到詩律的影響。

在詩詞曲遞變及“詩詞—曲”或“詩—詞曲”等比較研究中，詩詞曲之間的關系彰明較著。但在“詩—詞—曲”三位一體的整體視域中，原有確定性結論便顯得不夠確定，相互關系開始變得錯綜復雜。橫向上，詩詞曲是詩歌的不同藝術形態，同一時代都存在這三種不同的文本與歌辭形態，相互間可以轉變。縱向上，詩詞曲是詩歌的不同歷史形態，“詩—詞—曲”是由文到藝、由案頭到活態、由簡單到復雜的演變關系，而“曲—詞—詩”代表了從俗到雅、從歌妓到文人、從入樂到合律的變化。唐宋元時期，詩詞曲不僅分別實現了從音樂、歌唱文藝到文類文體的獨立，也影響和塑造了彼此。可以說，此后詩歌史論體系中，不了解三者中的任何“他者”，都無法準確界定其本體特征及相關范疇。相對詩詞而言，曲包含了更為豐富的樂舞因素和藝術信息。(43)詩詞曲有共同孕育它們的大曲，摘遍或選詩入樂是詩詞曲相互轉變的重要方式。隨著大曲的解體，聲詩、曲子詞、歌舞詞等逐漸發展成為獨立的文藝形式。樂題(樂府或歌詩題)、詞調、曲牌原是歌曲的標志，最初是調題同一、以題為調，后來才變題為調、變調為律。先是“《出門行》不言離別，《將進酒》特書列女”，(44)后如《卜算子》、《破陣子》、《鵲橋仙》、《臨江仙》、《傾杯樂》等大量詞調在晚唐五代時期亦漸失本義。唐人所謂的“詩”包括后世所謂的“詞”、“曲”，在歌辭則本為一體。姚華指出：“今所稱詞曲，皆曲之所總括，緣文野之殊途，遂詞曲之分界……則詞生于曲耶？曲生于詞耶？抑詞與曲并起，而互相生耶？是皆未可遽定。”(45)任中敏更是主張“唐時無詞曲之分，敦煌曲可以為證”，(46)詩詞曲的起源只能從詩樂關系、詩詞曲辨體的角度揭示，而無法就各自文本特征來說明。

詩與樂主要有以下三種關系：“由聲定辭”、“由辭定聲”、“選辭配樂”。這里的“辭”是后來詩詞曲形成的基礎。沒有詩曲作參照，詞之本質特征就無從界定。同樣，沒有詞之“別是一家”，詩曲本身的特征也是模糊的。詩詞曲在口頭傳播時代，皆以聲辭合一的歌為本體，而樂譜或文本傳抄只是少數，故葉恭綽云：“余往者恒倡別立歌之一體，繼詩詞曲之后，以應時需，而開新徑。人民建國以來，歌已大行其道，蔚為大宗，詞曲殆幾成祧廟矣。”(47)“上不似詩，下不似曲”的詞分雅俗而向詩或曲演化，出現了諸如明詞曲化與清詞(如浙西、常州詞派)詩化現象。俞平伯說：“明人的作品，往往‘詞曲不分’，或說他們‘以曲為詞’，因為‘流于俗艷’。我卻要說，明代去古未遠，猶存古意。詞人還懂得詞是樂府而不是詩，所以寧可使它像曲。”(48)強調入樂傳唱，則易致滑向曲體一方；強調文學審美與文本格律，又會滑向詩體一方。尤侗曾論及詩曲以詞為關節的轉變云：“詞之近調，即為曲之引子；慢詞即為過曲，間有名同而調異者，后人增損使合拍耳。偷聲、減字、攤破、哨遍，不隱然為犯曲之祖乎？太白之‘簫聲咽’，樂天之‘汴水流’，此以詩填詞者也。柳七之‘曉風殘月’，坡公之‘大江東去’，此以詞度曲者也。”(49)詞體是詩曲過渡和轉變的中間形態，也是研究詩曲關系的基石。

詩詞曲的格律特征是逐漸形成和自覺的。“詩客曲子詞”是歐陽炯對《花間集》五百首詞的統稱，一方面為了區別教坊與民間詞作，另一方面也因其長短句多用唐代近體詩句法，不但常見的五、七言是律句，而且三言、四言、六言等句式也多符合詩律。詩詞曲的格律化是建立在官音、韻書、科舉以及文人唱和等規范基礎之上的。在編撰結集過程中，律詩去除了樂府的聲辭、律詞去除或實化了聲詩的和聲泛聲、律曲放棄了襯腔科白等要素，不約而同走上了實詞化、文雅化與格律化之路。唐代的《詩髓腦》、《詩式》、《唐朝新定詩格》，宋代的《詞論》、《樂府指迷》、《圈法周美成詞》，元明的《唱論》、《中原音韻》、《曲律》等，事實上都起著規范創作和辨體作用，引導了詩詞曲朝著文本化、格律化方向演進。與此同時，明清詞譜曲譜的大量涌現又強化了這一趨勢。文集或詞集的編撰，尤其以文本特征為基礎的分類，自然讓作品體式趨向一致。如古詩、樂府、律詩、格詩；令、引、近、慢；小令、散曲、套曲等劃分，促進了文本層面的辨體與正體。唐詩曾有效樂府、詩騷(如陳子昂所倡“漢魏風骨”、杜甫“別裁偽體親風雅”)的向上一路，宋詞亦有“以詩為詞”、“別是一家”的尊體取向，元明戲曲也走向了“不妨拗折天下人嗓子”的案頭曲、文人戲道路。如果沒有文人的參與，沒有案頭化與經典化，文體形式無以確立，也就沒有一代之文學。

瓦爾特·里德曾指出，小說“不是一種具有連續歷史的獨立類型，而是‘具有類似的家族特征’的作品的‘前后相續’……不同小說共同分享的不是某些特點，而是某些關系”，(50)這也啟示我們，詩詞曲的辨體與其為文本形式找出一以貫之的獨特性，不如“致力于在這些形式之間尋找一種相似性以及相互的關系”。(51)詩詞曲從歌辭到格律的形態演變，是藝術要素不斷簡化或者文本特征凸顯的結果。當然，我們也應該關注不同時期歌詩的概念變化，即“一種占居主導性定義的概念是如何形成，概念又是在什么樣的社會條件下被再定義和再概念化的。同時，又在什么情況下會發生概念的轉換，甚至消失，最終被新的概念所取代”。(52)詩詞曲之間的聯系與轉化，提醒我們留意詩的歌曲特征、曲的文本規范、詞的文樂關系，以及它們在不同歷史時期的藝術形態與活動功能。

四、文體打通與命題重釋、史論重構

走出“一代有一代之文學”的唐詩宋詞元曲的文史架構，打通詩詞曲或者借助詩詞曲的歌辭、藝術研究視角，將為相關韻文的研究提供全新視界，甚至讓一些凝固命題被激活，引發史論譜系的重構。

(一)詩詞曲的中間態與綜藝性。以往我們基于文本特征來看詩詞曲，它們是畛域分明、相互獨立的。隨著近年有關聲詩、聯章、纏令、纏達、唱賺、諸宮調以及變曲、大曲、戲弄等詩詞曲的中間與過渡形態研究的進展，人們越來越多地發現它們之間不僅可相互鑿通，甚至本就是一體多面、異態共生的關系。以詩文為詞的

栝、一詩一詞交替使用的纏達、詩詞文并用的套曲、詩詞文賦并用的詩話或詞話，以及技法上的轉調、犯調、集曲、合套等，都是詩詞曲的過渡或綜藝形態。從漢魏樂府到宋詞、元曲，詩歌配樂即是曲調，同一曲調可將不同詩篇連綴起來。樂府詩和詞曲本以曲調名題，從樂府詩到擬樂府、新樂府和近體詩，最后又回歸即事名篇、調題合一的模式。詞之別調名、詞題、詞序、題記的出現，使內容與題目重新對應，實現了調題轉變。人們不斷改變調名(同調異名)，如《將進酒》有了《惜空酒樽》，《念奴嬌》有了《赤壁詞》、《湘月》、《酹月》等詩題化調名；《小圣樂》、《入雙調》有了《驟雨打新荷》，《山坡羊》有了《蘇武持節》等文學性題目。這也與傳統樂曲的彈性和變體有關。古代同一樂題、詞調或曲牌，其變化幅度非常廣闊，從調性、調式到節奏、旋律，會呈現出多個變體。這些變體可讓同一首詩、詞或曲具有多種歌唱乃至文本形態，有時它們內部的差異甚至要大于詩詞曲之間的差異。從調題合一、以調為題，到調題分離、以題代調，是詩詞曲標題演變的相同趨勢。別調名或文學性題目的運用，改變了詩詞曲賴以分別的主要標識。

以往我們用“摘遍”來指稱從大曲中摘取的單個曲子，但“遍”或“遍數”作為音樂上的片段，更多時候是指數個或一組曲子。《秦王破陣樂》多至52遍，《霓裳羽衣曲》宋代尚存36遍，其他《大定樂》、《龍飛樂》、《慶云樂》、《水調》等也是多遍大曲。如白居易《新樂府》所詠《七德舞》就是《秦王破陣樂》中的兩遍，《婆羅門》、《望月婆羅門》、《獻仙音》、《紫云回》、《月殿》、《看月宮》、《玩中秋》以及后世姜夔所制《霓裳中序第一》疑皆出自《霓裳》大曲。據任中敏《敦煌曲初探》統計，敦煌曲子詞中屬于聯章體的作品共27組、83首，(53)如《搗練子》4首，《長相思》3首，《南歌子》、《定風波》及《鳳歸云》2首，《悉曇頌》、《好住娘》、《散花樂》、《歸去來》亦皆多首聯章且具特殊和聲。聯章與組詞讓詞體超越了自身篇幅的局限，構成了不次于套曲的復雜表演體系。詩詞聯章或組曲因文集編纂需要，會被拆解成多個只曲。如洪邁《萬首唐人絕句》將唐玄宗時蓋嘉運所進之大曲歌辭多套拆分以補充五七絕之數，《全唐詩》、《全唐五代詞》、《全宋詩》、《全宋詞》、《全金元詞》、《全元散曲》也存在詩歌文獻的析出現象。

《蘇幕遮》、《菩薩蠻》、《竹枝》等與《踏謠娘》、《蘭陵王》一樣，都是有詩、樂、歌、舞甚至科范動作和角色扮演。雖然同一首樂曲所配歌詞的字數、句式、平仄可能完全不同，但最后之所以體格一致，不是音樂或歌唱的規范，而是先通過組曲或套曲實現了歌辭形式的統一。在組曲或歌舞大曲中，為實現同一曲調歌詞的最快適配，就產生了同調之辭的規范化、格律化機制。從一首詩、一片詞、一支曲到套曲甚或歌舞劇，可以快速實現選詞配樂或按樂填詞。隨著音樂、舞蹈、科白等要素失墜，聲詩、曲子詞或散曲的文體獨立性日漸凸顯。在創作方式上，也由原來的按樂填詞變為按樣詞或格律填詞。

我們一般傾向于從單片曲子、雙片詞、同調同題的聯章、同題不同調的纏令、詩詞“循環間用”的纏達、詩詞文賦并用的賺詞與套曲、異調異宮的諸宮調及院本詞、一本四折的雜劇、突破一人主唱的南戲等角度來考察戲曲的生成與演變。按照事物發展從簡單到復雜的邏輯，這是一條清晰、自洽的演變路徑。但如果回到文藝活動的實際，不難發現唐宋大曲及歌舞詞中早已存在結構復雜的大遍。唐代戲弄、傳奇、變文以及歌舞大曲的存在與繁榮，使詞曲不可能在一個真空區間獨立演進。唐五代詞已經用聯章體與問答體演述故事，尤其敦煌詞不僅用于歌舞，還用于講唱和扮演。把其他文藝同時納入考察，諸如變文、謠辭、聯章、纏令、踏歌、自度曲等以往文學史觀所不見的“暗物質”呈現出來之后，就會發現詩詞曲之間諸多聯系或衍生關系，它們通過這些“次文體”實現了相互轉變。這些文學史上的“非主流”大眾文藝浮出水面后，不僅使整個文藝系統得以改觀，且有助于我們重新認識詩詞曲的文體特征及相互關系。

(二)詩詞曲相關概念與命題的重釋。“選詩配樂”和“按樂填詞”一般作為詩詞分別的重要標志，但在歌唱實踐中，既有以樂傳辭、以詩從樂，也有依字行腔、詩主樂從。創作上既可倚聲填詞、按曲拍為句，也可為詩譜曲或寄入詞調。“以樂傳辭”與“依字行腔”往往兼而有之，“中國傳統歌唱中的口頭音樂之所以離不開‘依字聲行腔’，是因為漢語是有聲調的語言，而又不可不‘以樂傳辭’，是因為其‘樂’很難脫離所熟悉或接觸到的音調憑空產生”。(54)樂府及詩詞曲在創作與表演中不存在單一的規定性，而是經由樂文協調展現出相當大的彈性與多樣性。如果將詩詞曲的創作與表演限定為一種路徑，不僅不符合詩題、詞調、曲牌多方生成的歷史事實，也不利于傳播和流行。

詩詞曲都經歷了由口頭到案頭、由歌妓到文人、由俗到雅的轉變，打破了文體代勝的演進模式，呈現為一種螺旋上升的軌跡。南宋初王灼就提出：“詩與樂府(詞)同出，豈當分異？”(55)詩詞本是同源同出，不應分異同和高下。林景熙《胡汲古樂府序》也說：“樂府，詩之變也。詩發乎情，止乎禮義，美化厚俗，胥此焉寄？豈一變為樂府，乃遽與詩異哉？”(56)“樂府”即指詞，胡汲也是將詞與詩、古樂府同等對待的。回到歷史活動的歌辭本體和藝術本位，我們就不能僅從概念本身尋求詞的起源或戲曲起源，而應從詩詞曲乃至詩樂舞的互動關系和文藝總體中探求。王國維《戲曲考原》云：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”(57)其《宋元戲曲史》將戲曲的成熟時間斷為元代。其實唐代符合這一定義的文藝類型早已出現，如崔令欽《教坊記》所載《踏謠娘》的故事、角色及演出情形：“時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場行歌。每一疊、旁人齊聲和之，云：‘踏謠，和來！踏謠娘苦！和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’；以其稱冤，故言‘苦’。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。”(58)在歌場中，歌舞合于一人，歌辭為代言體，角色扮演故事，已然與后世戲劇形式十分接近。又如《蘇幕遮》、《舍利弗》、《濮陽女》在唐代皆有戲劇形態，《蘇幕遮》歌辭不僅有五、七言四句，還每首帶和聲，甚至標明劇中人物。(59)它們雖然篇幅短小，但戲劇要素與本質已具，且早期文本也不能完全代表當時演藝活動的體制與規模。

唐人所謂的“曲”包括后世所謂之“詞”，元人所謂的“詞”又是后世所謂之“曲”，而它們又都曾隸屬于樂府或歌詩。元稹《樂府古題序》名分正變，實倡“寓意古題，刺美見事”，(60)為新題正名，這種做法在后來文學史中一再上演。李清照《詞論》強調詞“別是一家”，一方面要與“句讀不葺之詩”區分，另一方面也要與日漸興起的俗詞、俚曲乃至破碎體切割。(61)這與王灼《碧雞漫志》、沈義父《樂府指迷》、張炎《詞源》等用意是相通的，都指向詞體獨特性和現實價值的揭示與彰顯。“唐歌曲比前世益多，聲行于今、辭見于今者，皆十之三四，世代差近爾。大抵先世樂府有其名者尚多，其義存者十之三，其始辭存者十不得一，若其音則無傳。”(62)樂府、聲詩、詞曲在從歌曲轉換成文本時，普遍存在刊落和聲、疊唱、襯腔、科白等現象，因而顯得更為規整。周德清《中原音韻》的編寫是為規范北曲用韻而作，書后所列小令“定格”四十首更欲為北曲寫作訂立程式，主張“樂府”須是“格調高，音律好，襯字無，平仄穩”。(63)此后更有朱權《太和正音譜》等北曲譜相繼問世，加快了北曲格律化進程。魏良輔《南詞引正》、王驥德《曲律》及沈璟等人的論述，以及《九宮大成》、《碎金詞譜》的出現，亦是辨體同時強調曲與詩詞一樣具有獨特的文體特征與詩學價值。

可以說，樂府詩、教坊曲、大晟樂、院本詞、書會才人之話本與戲文等都是不同時代的綜合文藝形態。“雜詩”、“曲子”、“小詞”、“小令”、“散曲”等都是相對作為演出整體的大曲、歌舞詞或套曲而言的。清樂、燕樂、胡樂和俗樂等大曲為詩詞曲的創作提供了取用不竭的樂曲源泉，而詩詞曲又豐富和發展了大曲，它們通過曲牌(樂題、詞調)這一紐帶而構成一個互動共生的文藝系統。從“樂府詩”到“近體詩”、“伶工詞”到“士大夫詞”、“花部”到“雅部”，又普遍出現了民間化、自由體到文人化、格律化的路徑轉變。結構和系統中的穩定才是真正的穩定，將詩詞曲相關概念與命題置于綜合的文藝系統中進行觀照，不僅相互關系和義涵得以呈現，各自邊界和功能也將更加明確。

(三)詞曲起源及其演變史的重構。以往將詩詞曲作為相互獨立的文體，認為它們分別有一個確定的起源。但從詩詞曲的文藝整體來看，我們不僅應關注它們之間的不同特征，還應關注其相同要素，甚至共生形態。以唐代而言，詩詞之共生形態，如敦煌燕樂中的《南歌子》、《浣溪沙》、《鳳歸云》等常用詞調“均原屬聲詩”。(64)朱熹詞起源于泛聲填實說(65)及王驥德詞曲之別在有無襯字說(66)等理論，在文學史上影響深遠。但在早期詞體中常見同一調名所配之始辭為五七言律絕或齊言、長短句并行現象，甚至從長短句復歸齊言或雙調減為單片的情形。齊言和雜言(長短句)亦非截然不同的兩套系統，《教坊記》詞調系統中有齊言體65曲，齊言和雜言(長短句)并用者16曲。唐代聲詩演唱中廣泛使用泛聲、和聲、襯腔、疊唱等，說明襯字、襯句、襯腔等并非曲體專有。那種認為詞的起源是從聲詩到曲子詞、從齊言到長短句演變的觀點并不準確。在隋唐燕樂歌辭中，“齊言、雜言，同時并行，初無軒輊。終唐之世，此種情形、亦一貫未改。在一般之認識，以為中唐以前歌詩，中唐以后始有長短句詞，乃普遍唱詞，而詩便讓位矣，殊非史實”。(67)

詞體格律的形成，并非是用韻、平仄、四聲逐漸嚴格的演進過程。創作于中唐五代時期的敦煌曲子詞如《鳳歸云》、《天仙子》、《內家嬌》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《拜新月》、《洞仙歌》、《破陣子》、《拋球樂》、《漁歌子》、《喜秋天》等，均為相當成熟的律詞。那種認為詞體是從單調小令到雙調慢詞演變的看法，亦與大量詞調的演變情況不符。《南歌子》、《天仙子》在敦煌詞中是雙調，在五代詞中是單調，至宋又是雙調。《何滿子》在敦煌詞中是單調，在唐宋傳世詞中單雙調并用。《漁歌子》在敦煌詞和五代詞中都是雙調，至宋張炎又有多首單調詞。

唐崔令欽《教坊記》所載343個曲名，同名者在唐五代曲中有142曲(其中54曲齊言或聲詩體)、宋詞詞調135曲、《宋史·樂志》所載詞調77曲、金元諸宮調31曲、元北曲44曲、宋元明南曲73曲、宋雜劇21曲、金元院本16曲、蒙古笳吹8曲、日本唐樂46曲、高麗宋樂31曲。(68)這充分說明，詩詞曲在音樂層面，原本具有密切聯系，是一個傳承有序的整體系統。不同類型的曲調并非就是前后衍生關系，更多是同調異體。這些曲調，有南宋戲曲用調越宋祧唐的，也有像《柳青娘》那樣在“唐曲·宋詞·金元諸宮調·金院本·元北曲·清俗曲·鼓子曲·京劇胡琴曲·南方鑼鼓曲內、一線相承，均有柳青娘名目，沿用不輟”。(69)北曲曲牌有400多個，約170個有源可考。據李昌集統計，有5個曲牌只與唐曲相關，而與唐宋詞、諸宮調無關；與唐宋詞相同或相關者32曲，僅與宋詞相同者25曲；與唐曲、宋詞、諸宮調兼同者25曲。這種名同實異現象說明宋詞、諸宮調、北曲均由唐曲衍變而成，又匯聚于北曲，“宋詞中的文人詞系統與北曲在總體上是一種并行的關系，只有少數的宋詞直接為北曲所用。如果要說曲乃‘詞之變’，只有明確‘曲’是民間曲子詞的形式之‘變’，它才成為一個正確的命題”。(70)

詞源于詩、曲源于詞，或者詞在齊言詩的基礎上發展起來的論述，忽略了它們之間的同源與轉變關系。文本層面的差異，不代表它們在音樂層面就一定不同。在傳統樂曲中，同一曲調隨其表達內容的不同而產生各種變體，包括調性、調式、節奏甚至旋律都可自由變化。在現代或西方音樂觀念中，它們或許已不能再看作同一樂曲。“現在我們對同曲稍加改變，有時也另題曲名，不一定再視為同曲；前代藝人卻把有更大改變的曲調形式，仍視為同曲。”(71)同一曲調見于樂府、聲詩、詞、曲等，不一定就是前后相繼的衍生，而極可能是同源異流關系。唐曲至元曲的流衍，主要是在民間，罕有文字記載，處于暗線狀態，故易被人們所忽略。詞為詩余、曲為詞余，在詩詞曲共生的總體視域中，它們更可能是同一音樂系統的不同文本形態。

諾夫喬伊曾指出，“大多數哲學體系是按照它們的模式而不是按照它們的組成成分來創立或區分的”。(72)文體的劃分也是如此，首先是文類的相似性產生了文體的一致性。嚴格意義上來說，文體是一種模式而非實體或本體區分。破除以往詩詞曲的演變從簡單到復雜、從齊言到長短句、從單篇到雙調、從令詞到慢詞、從無襯字到有襯字、從不合格律到格律日益嚴格的演變史觀，詩詞曲的打通不僅可以認識相互間的同源共生關系，也可打通諸多相關文體，獲得系統之理解。誠如任中敏所云：“自可仰穿齊、梁樂府，俯穴宋詞、元曲，旁浚隋唐大曲、法曲及雜言歌辭，縱橫上下，雍蔽頓消。求我國中古以降燕樂文藝之體、用者，于此將面對兩大史流：一在樂府、詩、詞、曲之間，一在歌、辭、樂、舞、戲之間，各自貫穿，亦相互交錯。此中關鍵，端在詩樂。若塞此竅，則文、藝兼隔，兩流俱滯；若透得此關，則條貫申舒，源委敷暢。”(73)

在戲曲、小說獨立起源和發展的史觀中，一般將其中的詩詞曲作為小說或戲劇的點綴或寄生文體。但如果我們采取自上而下的藝術史視角，詩詞曲反而是理解戲曲與小說生成的關鍵環節。詩詞曲的表演一般是具有詩樂舞一體性，表演角色化或套曲化之后就是戲曲的生成。唐代《秦王破陣樂》、《霓裳羽衣曲》有歌唱、樂舞甚至角色扮演、故事情節，已是以歌舞演故事。北宋曾布《水調大曲》詠《馮燕傳》、趙令畤《商調蝶戀花》詠《會真記》、曾慥《樂府雅詞》所載之轉踏詞、史浩《

峰真隱大曲》、金元諸宮調等，皆詞之戲曲形態。石延年將般涉調《拂霓裳曲》“取作傳踏，述開元、天寶舊事”，曾慥為之“增損”歌詞，加上了“勾隊”、“遣隊”和“口號”，(74)已具足曲式。鄭騫認為《董西廂》“是一部從詞到曲蛻變時期的作品，也是南北曲將分未分時的作品”，(75)這就為戲曲起源尋求了最近的連接。唐宋戲曲文獻及其研究為我們提供了一條認識中國戲劇歷史的新思路，同時也“否定了一種狹窄的理解——中國戲劇須在文學、音樂、舞蹈等等發展到一定程度時才綜合而成”。(76)

唐傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”，(77)《游仙窟》、《柳氏傳》就采用了《雙燕子》、《問蜂子》、《章臺柳》、《楊柳枝》等曲子。(78)宋代的“小說”技藝“曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”，(79)如《刎頸鴛鴦會》正話大量運用小令[商調·醋葫蘆]以“少述斯女始末之情”，說一段唱一段，唱前每有“奉勞歌伴，先聽格調，后聽蕪詞”(80)之類提示，實為鼓子詞講唱故事。如果從說話到話本尤其從詩詞到詩話、詞話的角度自上而下來看，在小說講唱中詩詞曲等韻文反而較敘事性散文更為重要。早期小說的文本形態主要記錄的是唱詞，而人物形象和故事情節則是通過圖像或說唱來呈現，如敦煌《降魔變相》的文本構成就包括兩部分——正面的圖像與背面的韻文。羅振玉曾指出敦煌古卷“殘書小說凡十余種，中有七言通俗韻語類后世唱本，或有白有唱，又有俚語、俚曲，皆小說之最古者”。(81)

早期話本主要是詩話、詞話、詞文、變文、賺詞等唱本形態，魯迅評《大唐三藏法師取經記》及《大宋宣和遺事》云：“皆首尾與詩相始終，中間以詩詞為點綴，辭句多俚，顧與話本又不同，近講史而非口談，似小說而無捏合。錢曾于《宣和遺事》，則并《燈花婆婆》等十五種并謂之‘詞話’(《也是園書目》十)，以其有詞有話也……《大唐三藏法師取經記》三卷……每章必有詩，故曰詩話。”(82)這種文藝形式至明代仍流行，如《蔣興哥重會珍珠衫》云“看官，則今日我說珍珠衫這套詞話”，“其體實兼樂曲與詩贊二者”。(83)《金瓶梅詞話》中描寫唱曲兒的場合多達112處，所唱內容涵蓋了戲文、佛曲、道情、百戲、笑樂院本與傀儡戲等，(84)體現了小說的原初形態。“許多小說是講唱的，講完一段就由歌伴唱一段，形容一種東西或人物的時候，也唱一段，所以中國小說的特點就有了‘有詩為證’或‘有詞為證’的形式。”(85)從早期小說的文本形態與文體功能來看，詩詞曲等韻文的講唱相對更為重要、根本，人物故事的敘說反是在韻文基礎上敷衍而成。

詩詞曲的辨體兼具歷史性與理論性，一方面它們是通過對文學事實的觀察而得來，另一方面又是通過理論的演繹而得出。我們要“在文類的形成過程中來理解它，而不是以規范的或者描述性的方式來定義”。(86)詩詞曲不是一個邏輯自洽的分類，而是一個“群體”(groups)或者“歷史系譜”(historical families)，無法僅就其本身來定義，還需在一種歷史情境和知識譜系中來界說。隨著近年有關聲詩、聯章、戲弄、轉變、賺詞、傀儡戲、詞話、詞文等以往不甚被關注的次等文體研究的進展，人們越來越多地發現在詩詞曲之間存在諸多中間態文藝形式，甚至在詩詞曲與戲劇、小說之間也存在大曲、諸宮調、雜劇詞和變文、詩話、詞話等過渡性文藝類型。在“詩—詞—曲”三位一體的架構中，在“說話(講唱)—戲劇—小說”的整體視域中，不僅詩詞曲的起源、生成與演變，本質、形態與功能需有新的認知，甚至相關文學史論模式也將隨之改寫。古典詩歌研究應該有屬于中國文學本體和本位的一套概念、術語和命題，而不僅是套用現代文體模式或西方文論范疇。表現在文類劃分與概念界定上，就是中國傳統思維方式更多是系統的、相對的與動態的。古代文論中，詩詞曲的概念或范疇，無論還原闡釋還是臨文定義，都是受整體和系統制約。現代學科的概念體系有概括性、確定性與一致性等優點，但在適用具體史料和問題時又往往會顯得削足適履。詩詞曲的有關概念、術語與命題，是后人基于所處時代文體特征和問題需要而作出的歸納、建構與闡釋。詩詞、詞曲之辨不僅詞體得以界定，也使詩、曲形成了相對穩定的邊界與規范。可以說，詞體特征是在與詩、曲比較中逐漸確認的，它們在不斷辨體和重構中建立了相反相成、同構共生的關系。(87)

我們在觀察和分析歷史上既對立又統一的現象時，往往會基于既有經驗而將其指定為某種簡單概念并使之絕對化。這時尤其需要具有“總體史”和“長時段”的理論自覺，從整體和系統中考察文體的起源與生成，注意到不同文體界定的相對性、關聯性與流變性。福斯坎普曾指出，文類不過是一種區分方式，“將龐大而復雜的本身模糊的文學生活，用一些特定的交流模式加以界定，使之能被科學研究所理解，這些模式就是文類。”(88)這一定義與傳統中國的“文體”概念可謂不謀而合，都指出了文體生成的能動性。因此，我們應該把詩詞曲的互動研究置于歷史情境中加以考察，“闡釋其與社會歷史文化演變二者之間的互動關系以及各個文體變遷自身所蘊含的文化意義與文化功能”，“其意義不僅體現于對這一時期重要文學現象做更切實更深刻更具歷史原生態的闡釋，更體現于能夠激活這一時段的文學研究，是一種學術視域的開拓，學術思維的更新”。(89)

在文學藝術中，“文”的對立面是“樂”，而“藝”包括“文”、“樂”等，是較“文”更為綜合、高級的事物形態。“文”、“藝”的對立，一方面是現代學科劃分的結果，尤其語言文學的學科性質關注的是文本形式和語言特征；另一方面是古典文學重文輕藝的傳統，文學創作者普遍是社會地位較高的文人士大夫，而音樂或藝術從業者主要是地位不高的伶工歌妓。詩詞曲賦和戲曲、小說的文體推尊往往是從藝術中獨立出來，走上案頭化或雅化的純文學之路。基于經典文學或者語言文學的立場，易于產生“主文”與“主藝”的對立。但從歷史長河來看，文學文本只是藝術整體的一種碎片化遺存。正如考古對零落陶片的綴合與復原，不僅要依靠碎片本身的形狀、紋理，更要參考地層、時代及相關器物信息，才能更好地還原其歷史面貌。詩詞曲辨體的反思，也是視野拓展、角度轉換、方法更新的結果，不可避免地會減損文學的主體性與自足性，但同時也增加了其豐富性與能動性。文學研究應該有基本的學科界限，但這種界限應有助于發明而非局限我們對于前學科時代的文藝的理解與認識。

詩詞曲曾是與音樂結合的歌辭藝術，它們的文體演變反映了一種趨同性的進化或曰蛻變，在不同歷史時期有不同的形態特征。不同時代的詩歌都會呈現出詩、詞、曲的藝術形態與歷史形態，而詩詞曲的分別又是其代際性與文體性交互生成的結果。詩詞曲的演進不是獨立生長，也沒有事先設定方向和目標，而是在已有歷史條件下綜合各種復雜因素不斷互動、重構和界定的結果。斷代文學史為文體獨立提供了歷史合法性，而文體獨立又強化了斷代敘事的合理性。當然，文體打通不是要取消文體之間的區別，而是認識到不同文體之間的聯系與轉變，避免讓個別標準或特殊性能成為問題研究的前提和出發點。借助詩詞曲的歌辭與藝術研究視角，留意概念的歷史性、文體的系統性和理論的批判性，才能更好地探討詩詞曲在不同時代的本質特征及形態功能。

參考文獻：

①他還認為，“這些微觀的體制內研究往往透出宏觀的體制外演變的真正信息與關節，而這些，這些中的大部分工作，我們的前輩都沒有認真做出漂亮的成績。”(胡明：《一百年來的詞學研究：詮釋與思考》，《文學遺產》1998年第2期)

②近代以來，詩詞、詞曲辨體主要是圍繞格律、曲調、風格等要素考察其文本特征與音樂背景等，前者如劉永濟《宋詞聲律探源大綱》、夏承燾《唐宋詞字聲之演變》、王兆鵬《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》等；后者如王國維《宋元戲曲考》、王易《詞曲史》、任中敏《詞曲通義》、龍榆生《詞曲概論》、盧前《詞曲研究》以及李昌集、趙義山、胡元翎等學者的研究。詩詞曲綜合辨體主要著眼于文本特征與詩樂關系，如王光祈《中國詩詞曲之輕重律》、鄭騫《從詩到曲》、葉德均《宋元明講唱文學》、洛地《詞樂曲唱》與《詞體構成》、解玉峰《詩詞曲與音樂十講》等論著。從音樂文學或戲曲文學角度考辨的有朱謙之《中國音樂文學史》、劉堯民《詞與音樂》、楊蔭瀏等《語言與音樂》、任中敏《唐聲詩》與《唐戲弄》、王小盾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》、劉崇德《燕樂新說》等。其他以“詩詞曲”冠名的論著，多是三體分論或“詩詞—曲”、“詩—詞曲”平行比較，較少整體性或系統性地審視。

③“唐人之詩，或唐、宋人所編選之唐詩，每仍以‘歌詩’或‘詩歌’為名，其事不勝舉。”(任中敏：《唐聲詩》(上)，南京：鳳凰出版社，2013年，第14頁)

④如任中敏《敦煌歌辭總編》認為：“采宋郭茂倩《樂府詩集》途徑，沿六朝樂府向下看，不循趙宋詞業系統向上套；力破‘唐詞’意識，穩立隋唐五代‘曲子’聯章及‘大曲’之規制。編內凡稱‘歌辭’、‘曲辭’，皆用‘辭’字，不用其簡體字‘詞’”。(任中敏：《敦煌歌辭總編》，南京：鳳凰出版社，2014年，“凡例”，第1頁)而洛地認為“以‘律’為其質，而形成‘律詞’”，“‘律’是決定性的”。(洛地：《“詞”之為“詞”在其律——關于律詞起源的討論》，《文學評論》1994年第2期)

⑤“散曲”始見于明初朱有燉《誠齋樂府》的類目，意為零散不成套的只曲，特指小令，與套數相對。王驥德《曲律》以“散曲”指小令和套數，與劇曲相對。任中敏《散曲研究》將散曲從戲曲中獨立出來，作了明確的界定：“凡不須有科白之曲，謂之散曲”，“套數小令，總名曰‘散曲’”。(任中敏：《散曲研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第7、2頁)楊棟認為散曲“特指金元以降配合時調新聲用于清唱的通俗歌辭，基本有小令和套數兩種樣式。這里所謂時調新聲，首先指金元時期流行于北方黃河流域，然后蔓延到全國的北曲。以后隨著歷史的發展，概念范圍擴大，把元明逐漸流行的南曲也包容進來”。(楊棟：《中國散曲學史研究》，北京：高等教育出版社，1998年，第1頁)

⑥《俄藏黑水城文獻》中《蒙學字書》有“雜劇”，《李文饒文集》有“雜劇丈夫二人”，“唐代的雜劇包括博戲、歌舞戲、雜伎、諧戲等形態”。(劉曉明：《雜劇形成史》，北京：中華書局，2007年，第44—57頁)

⑦朱彝尊：《詞綜》，北京：中華書局，1975年，“發凡”，第10頁。

⑧任中敏：《唐聲詩》(上)，“總說”，第1頁。

⑨沈括著，胡道靜校證：《夢溪筆談校證》卷5，上海：上海古籍出版社，1987年，第232頁。

⑩唐圭璋：《敦煌唐詞校釋》，《中國文學》第1卷第1期，1944年。

(11)《孔尚任詩文集》第3冊，北京：中華書局，1962年，第463頁。

(12)《宋書·樂志》，北京：中華書局，1974年，第667頁。

(13)陰法魯：《關于詞的起源問題》，《北京大學學報》1964年第5期。

(14)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第197頁。

(15)秦德祥：《“詞唱”的逆時追探——兼與洛地先生商榷》，《交響——西安音樂學院學報》2007年第3期。

(16)張炎《詞源》載有張樞倚聲改字，聲字一一對應。照這樣的方式，詞不僅難于創作和演唱，也很難流行。參見李飛躍：《倚聲改字與詞體的律化》，《文藝研究》2017年第2期。

(17)王兆鵬：《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》，《中國社會科學》2005年第1期。

(18)參見史金波：《西夏漢文本(雜字〉初探》，白濱等編：《中國民族史研究(二)》，北京：中央民族學院出版社，1989年，第175頁。

(19)王小盾：《任中敏先生文集序》，任中敏：《詞學研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第4頁。

(20)王易：《詞曲史》，北京：東方出版社，1996年，第346頁。

(21)劉毓盤：《詞史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第151頁。

(22)近代以來，“詞的起源”、“賦的起源”、“小說起源”、“戲曲起源”等一直是學界聚訟的熱門話題，但因視野、立場、角度和方法不同，鮮能達成共識。

(23)任中敏：《唐戲弄》(上)，南京：鳳凰出版社，2013年，第48頁。

(24)錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第3頁。

(25)郭茂倩：《樂府詩集》卷79，上海：上海古籍出版社，1998年，第838頁。

(26)諸葛憶兵：《“采蓮”雜考——兼談“采蓮”類題材唐宋詩詞的閱讀理解》，《文學遺產》2003年第5期。

(27)胡元翎：《高濂詞、曲、劇之融通及其研究意義》，《文學遺產》2017年第1期。

(28)任中敏：《唐代音樂文藝研究發凡》，崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，北京：中華書局，1962年，第1—2頁。

(29)張炎著，蔡楨疏證：《詞源疏證》卷下，北京：中國書店，1985年，第41—42頁。

(30)徐渭：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成(三)》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第239頁。

(31)龍榆生：《近三百年名家詞選》，上海：上海古籍出版社，1979年，“后記”，第225頁。

(32)王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》卷3，北京：人民文學出版社，2015年，第69頁。

(33)張仲謀：《明詞史》，北京：人民文學出版社，2002年，第64頁。

(34)宋翔鳳：《樂府余論》，唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，1986年，第2498頁。

(35)劉熙載撰，袁津琥注：《藝概注稿》，北京：中華書局，2009年，第612頁。

(36)李調元：《雨村曲話·自序》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成(八)》，第5頁。

(37)吳毓華：《中國古代戲曲序跋集》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第149頁。

(38)劉熙載撰，袁津琥注：《藝概注稿》，第578頁。

(39)盧前：《飲虹曲話》，《盧前曲學論著》，上海：上海書店出版社，2013年，第447頁。

(40)楊恩壽：《詞余叢話》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成(九)》，第236—237頁。

(41)盧前：《飲虹曲話》，《盧前曲學論著》，第447頁。

(42)沈謙：《填詞雜說》，唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，第629頁。

(43)詩詞曲都是歌曲的一種歷史形態或藝術形態，為避免將文體文類的“曲”與音樂文藝的“曲”相混淆，本文采用“歌辭”概念指稱后者。歷史上“樂府歌辭”、“敦煌歌辭”、“燕樂歌辭”和“楚辭”、“辭賦”、“曲辭”等習用稱謂，不僅包括長短句歌詞與齊言聲詩，也兼指其文本形式與藝術功能。這也是任中敏《敦煌歌辭總編》主張“采宋郭茂倩《樂府詩集》途徑，沿六朝樂府向下看，不循趙宋詞業系統向上套”，“用‘辭’字，不用其簡體字‘詞’”的原因。

(44)郭茂倩：《樂府詩集》卷90，第955頁。

(45)姚華：《曲海一勺》，任中敏編著：《新曲苑》(下)，南京：鳳凰出版社，2014年，第441頁。

(46)車錫倫：《任中敏對〈詞曲通義〉的批注、校訂》，《中國社會科學報》2017年6月26日，第8版。

(47)葉恭綽：《遐翁詞贅稿跋》，馮乾編校：《清詞序跋匯編》第4冊，南京：鳳凰出版社，2013年，第2158頁。

(48)俞平伯：《讀詞偶得》，《論詩詞曲雜著》，上海：上海古籍出版社，1983年，第499頁。

(49)尤侗：《名詞選勝序》，任中敏編著：《新曲苑》(下)，第725—726頁。

(50)華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2005年，第34頁。

(51)Charles E.May,“Introduction to the New Short Story Theories,” in Charles E.May,ed.,The New Short Story Theories,Athens:Ohio University Press,1994,p.xvii.

(52)李宏圖：《概念史與歷史的選擇》，《史學理論研究》2012年第1期。

(53)任中敏：《敦煌曲初探》，《敦煌曲研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第401頁。

(54)秦德祥：《“詞唱”的逆時追探——兼與洛地先生商榷》，《交響——西安音樂學院學報》2007年第3期。

(55)王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》卷2，第26頁。

(56)林景熙：《霽山文集》卷4，《文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣“商務印書館”，1986年，第1188冊，第747頁。

(57)《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第163頁。

(58)崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，第175頁。

(59)任中敏：《唐聲詩》(下)，第8頁。

(60)元稹撰，冀勤點校：《元稹集》，北京：中華書局，1982年，第255頁。

(61)李清照著，王仲聞校注：《李清照集校注》，北京：人民文學出版社，1979年，第194—195頁。

(62)王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》卷1，第9頁。

(63)周德清：《中原音韻·作詞十法》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成(一)》，第232頁。

(64)任中敏：《唐聲詩》(下)，第3頁。

(65)“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”(黎靖德編，王星賢點校：《朱子語類》卷140，北京：中華書局，1986年，第3333頁)

(66)王驥德《曲律·論襯字》：“古詩余無襯字，襯字自南、北二曲始。”(中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成(四)》，第125頁)

(67)崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，“弁言”，第10頁。

(68)崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，第197—254頁。

(69)崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，“弁言”，第15頁。

(70)李昌集：《中國古代散曲史》，上海：華東師范大學出版社，1991年，第21—28頁。

(71)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，第626頁。

(72)諾夫喬伊：《存在巨鏈：對一個觀念的歷史的研究》，張傳有、高秉江譯，南昌：江西教育出版社，2002年，第2頁。

(73)任中敏：《唐聲詩》(下)，第6頁。

(74)王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》卷3，第49頁。

(75)鄭騫：《董西廂與詞及南北曲的關系》，《景午叢編》下冊，臺北：臺灣中華書局，2015年，第374頁。

(76)王小盾、李昌集：《任中敏先生和他所建立的散曲學、唐代文藝學》，《文學遺產》1996年第6期。

(77)趙彥衛：《云麓漫鈔》，北京：中華書局，1996年，第135頁。

(78)汪辟疆校錄：《唐人小說》，上海：上海古籍出版社，1978年，第28—29、52頁。

(79)羅燁：《醉翁談錄》，上海：古典文學出版社，1957年，第5頁。

(80)洪楩：《清平山堂話本》，上海：上海古籍出版社，1987年，第157頁。

(81)羅振玉：《敦煌零拾序》，《松翁近稿·外十種》，上海：上海古籍出版社，2013年，第25頁。

(82)魯迅：《中國小說史略》，上海：上海古籍出版社，2006年，第73—74頁。

(83)胡士瑩：《宛春雜著·詞話考釋》，杭州：浙江文藝出版社，1984年，第221頁。

(84)趙義山等：《明代小說寄生詞曲研究》，北京：商務印書館，2013年，第296頁。

(85)鄭振鐸：《中國古典文學中的小說傳統》，《鄭振鐸古典文學論文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第289頁。

(86)John Frow,Genre,Oxford:Routledge Press,2005,p.70.

(87)參見李飛躍：《詩曲交侵下的詞體重構》，《北京大學學報》2017年第5期。

(88)Wilhelm Vosskamp,“Gattungen als literarisch-soziale Institutionen,” in Textsortenlehre,Gattungs geschicht,mit Beitr.Von Alexander von Bormann,Hrsg.von Walter Hinck,Heidelberg:Quelle und Meyer,1977,S.29.

(89)胡元翎：《對“曲化”與“明詞衰弊”因果鏈的重新思考》，《中國韻文學刊》2007年第1期。