音樂與古詩(shī)文的完美融合研究的課題（對(duì)詩(shī)詞曲文體特征的認(rèn)識(shí)）
孩子學(xué)習(xí)？對(duì)于所有的家長(zhǎng)來，最關(guān)心就是孩子的學(xué)習(xí)，對(duì)吧？如何幫孩子提升學(xué)習(xí)成績(jī)呢？影響孩子學(xué)習(xí)成績(jī)的因素有哪些？左養(yǎng)右學(xué)教育賴頌強(qiáng)團(tuán)隊(duì)13年的家庭教育服務(wù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，影響孩子學(xué)習(xí)的主要因素有22條之多，家長(zhǎng)你了解幾條呢？
內(nèi)容提要：詩(shī)詞曲辨體的格律、歌唱與曲調(diào)等標(biāo)準(zhǔn)，反映了不同歷史時(shí)期歌詩(shī)的構(gòu)成要素、形態(tài)特征與文體觀念。“曲—詞—詩(shī)”由藝到文、由俗到雅的文體推尊，“詩(shī)—詞—曲”由文到藝、由簡(jiǎn)到繁的文體進(jìn)化，遮蔽了更為豐富多樣的文藝景觀。我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)詩(shī)詞曲同源這一基本歷史事實(shí)打通詩(shī)詞曲之間的文體區(qū)隔，反思文本生成的歷史，重視詩(shī)詞曲的綜合藝術(shù)特征，將它們視為歌詩(shī)的不同藝術(shù)形態(tài)與歷史形態(tài)，辯證地理解它們之間的共生關(guān)系，并由此重新思考戲曲、小說等文體的發(fā)生與特征。借助歌辭、藝術(shù)的研究視角，可以在整體性和長(zhǎng)時(shí)段視域中促進(jìn)相關(guān)史論命題的重釋和文體譜系的重構(gòu)。
詩(shī)詞曲作為中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)成就的最高體現(xiàn)，分別在唐宋元盛極一時(shí)，被譽(yù)為“一代之文學(xué)”。詩(shī)詞曲辨體一直是文學(xué)史研究的一個(gè)核心問題，它不僅關(guān)系到詩(shī)詞本質(zhì)特征的確定，也關(guān)系到詞曲的起源與生成，以及與樂府、變文、戲曲、小說等文體之間的關(guān)系。1998年，胡明在《一百年來的詞學(xué)研究：詮釋與思考》一文中曾提出：“詞，上與詩(shī)與文，下與曲與劇文體發(fā)展縱向上的綿延貫串，承續(xù)沿革，或者換個(gè)思考平面，詞論與橫向上的詩(shī)論、曲論、劇論諸學(xué)科又是如何互相出入、銜接、滲融的？他們間的比較研究、合并研究也正是一份宏觀的本體流變史和融合史的極大課題。”①20年來，這一問題的研究雖然較少正面推進(jìn)，但圍繞相關(guān)問題的周邊研究(如大曲、聲詩(shī)、聯(lián)章、轉(zhuǎn)踏、賺詞、諸宮調(diào)、詩(shī)話、詞話等)卻為我們疏鑿了打通詩(shī)詞曲研究的渠道，逐漸認(rèn)識(shí)到它們之間既有“同源通體”的一面，也有“道迥不侔”的一面，還有相互轉(zhuǎn)變、相反相成的關(guān)系。以往辨體主要是在“詩(shī)—詞—曲”的單向演變與“詩(shī)—詞”、“詞—曲”、“樂府—聲詩(shī)”、“文學(xué)—音樂”等兩相比較的平面范疇內(nèi)進(jìn)行，②許多具體問題的探討變成了概念和標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)議，往往囿于預(yù)設(shè)立場(chǎng)而陷入一種闡釋循環(huán)。一旦置于“詩(shī)—詞—曲”三維立體視域中，它們便呈現(xiàn)出新的樣態(tài)與性能，不僅已有概念標(biāo)準(zhǔn)及相互關(guān)系隨之變化，甚至帶動(dòng)了相關(guān)史論命題的重釋和文體譜系的重構(gòu)。
一、詩(shī)詞曲的界定標(biāo)準(zhǔn)及其問題
有關(guān)詩(shī)詞曲的概念術(shù)語，主要是描述性、指代性與排他性界定。這些定義一般有廣義和狹義之分，本質(zhì)特征的認(rèn)定也因時(shí)代觀念而異。“詩(shī)”從歌詩(shī)指稱發(fā)展到律詩(shī)的特指，③“詞”也從歌辭的總稱發(fā)展到律詞的特指。④同樣，“散曲”⑤和“雜劇”⑥也是一個(gè)不斷被界定的指稱性概念。除通用的“唐詩(shī)”、“宋詞”、“元曲”，還有文學(xué)史上常見的“唐詞”、“唐曲”、“唐戲”、“宋聲詩(shī)”、“宋金雜劇”、“金元院本”、“宋元詩(shī)話”、“元明詞話”等文藝類別，以及“樂府”、“樂章”、“歌曲”、“歌辭”、“曲辭”等共有稱謂，極大增加了詩(shī)詞曲辨體的復(fù)雜性和難度。此外，這些概念的具體內(nèi)涵又具有隨機(jī)性與互文性，往往需要回到具體文本和歷史語境中才能確認(rèn)。
詩(shī)詞曲作為不同的歌詩(shī)類型，其辨體一般有三種標(biāo)準(zhǔn)，即文本格律層面，如韻腳、句式、平仄、四聲、清濁等；歌唱層面，如選詩(shī)配樂、倚聲填詞、泛聲和聲、襯字襯腔等；樂曲層面，如樂題、詞調(diào)、曲牌及轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、集曲等。同時(shí)，詩(shī)詞曲又作為唐宋元時(shí)期的代表性文體，為一代之文學(xué)而具有時(shí)代性標(biāo)準(zhǔn)。這四種界定標(biāo)準(zhǔn)，都存在不同的問題。
其一，格律標(biāo)準(zhǔn)的問題。格律是在文本特征的歸納比較中逐漸形成的，且隨漢語(聲韻、詞匯、語法)和音樂(清樂、燕樂、俗曲)變遷而不斷嬗變。如聲韻在唐宋元時(shí)期都發(fā)生了重大變革：平仄從四聲二分到一平三仄再到二平二仄，四聲也不斷出現(xiàn)上去作平、陽(yáng)上作去、三聲通葉、入派三聲現(xiàn)象；押韻從《切韻》、《唐韻》到《廣韻》、《平水韻》，再到《中原音韻》、《洪武正韻》，韻部劃分與通轉(zhuǎn)都發(fā)生了較大變化。詩(shī)詞曲的創(chuàng)作實(shí)是基于不同的聲韻體系，各種格律譜按照聲字比對(duì)歸納建構(gòu)起來的格律規(guī)范，其實(shí)忽略了語言和音樂基礎(chǔ)已然發(fā)生改變的事實(shí)。從歷史活動(dòng)和事物整體來看，詩(shī)詞曲之本質(zhì)區(qū)別不僅在于文本格律，還在于不同的歌唱方式與樂曲形態(tài)。格律標(biāo)準(zhǔn)難以將齊言體的樂府、聲詩(shī)、令詞和元曲小令分開，詩(shī)詞曲總集普遍會(huì)出現(xiàn)重收現(xiàn)象。如《全唐詩(shī)》和《全唐五代詞》對(duì)部分曲子詞和聲詩(shī)的重復(fù)收錄，這種情況在曲體獨(dú)立后更為常見。《全元散曲》中白樸的散曲[小桃紅]被后人誤作詞而收入《天籟集》和《全金元詞》，張可久[人月圓]15首同時(shí)被收入《全元散曲》和《全金元詞》。金元人詞集往往羼入曲調(diào)，如王惲《秋澗樂府》中竟有39首曲調(diào)。朱彝尊《詞綜》主張嚴(yán)詞曲之辨，⑦但卻選錄了曲家馮子振、白無咎、喬吉、張可久、孟昉等人的北曲12首。作為填詞規(guī)范的《欽定詞譜》不僅收錄一些唐代聲詩(shī)和元曲小令，還收錄了成套的唐宋大曲，而《九宮大成》、《碎金詞譜》更是兼?zhèn)浔婓w。
其二，歌唱標(biāo)準(zhǔn)的問題。任中敏《唐聲詩(shī)》“始據(jù)唐詩(shī)及唐代民間齊言中確曾歌唱、或有歌唱之可能者約二千首，提出其中所用之曲調(diào)百余名”，⑧其聲辭包括“和聲”、“疊唱”、“送聲”等。詞體興起后，有“虛聲”、“泛聲”、“攤破”之說；曲體興起后，又有“襯字”、“襯腔”、“嘌唱”之說。沈括《夢(mèng)溪筆談》云：“詩(shī)之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞連屬書之。”⑨而唐詩(shī)之所以呈現(xiàn)出一種規(guī)整的文本形式，亦因人們都熟悉流行題目之聲辭，可按曲拍為句，因而傳抄過程中將文學(xué)價(jià)值不高的聲辭部分黜落。詩(shī)詞曲演變的關(guān)鍵是詩(shī)樂關(guān)系尤其聲辭的變化，如果將詞曲的襯腔、襯字去除，一般會(huì)呈現(xiàn)出較為規(guī)整的文本形態(tài)。襯字、和聲、字?jǐn)?shù)不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調(diào)名等早期詞體的特征，⑩也是早期詩(shī)體與曲體的入樂特征。孔尚任說：“唐以后無詩(shī)，宋以后無詞，非無詩(shī)與詞也，無歌詩(shī)與詞者也。……樂之傳，傳其音節(jié)也；音節(jié)之傳，傳以口耳也。口耳一絕，則音節(jié)一變，后人雖極力摹擬，不過得其文辭體裁，而其音節(jié)不可知也。”(11)“聲辭艷相雜”(12)的樂府或聲詩(shī)在漢魏隋唐亦非盡是齊言或入律，從口頭到案頭，加以文集的編輯規(guī)范以及文本格律的歸納建構(gòu)，聲辭脫落或消失后，越來越呈現(xiàn)出一種文本上的規(guī)整性。
其三，樂曲標(biāo)準(zhǔn)的問題。近體詩(shī)是在齊梁體基礎(chǔ)上演變而來的，其音樂基礎(chǔ)是清商樂；詞是在隋唐燕樂基礎(chǔ)上生成的；曲是在北方胡樂基礎(chǔ)上生成的。相當(dāng)一部分詞調(diào)或曲牌來自這些音樂，但將近體詩(shī)的起源歸為清商樂、詞的起源歸為燕樂、曲的起源歸為遼金蕃曲的設(shè)定都面臨一個(gè)共同的問題，即詩(shī)詞曲的音樂來源是否具有單一性，尤其大量樂題、詞調(diào)、曲牌來自民間歌曲或前代詩(shī)樂。之所以將詞的起源歸結(jié)為某一種音樂類型，是因?yàn)槲覀冾A(yù)設(shè)了詞調(diào)與曲牌的范疇。誠(chéng)如陰法魯所說：“凡是配過或填過歌詞的樂曲，都應(yīng)當(dāng)稱為‘詞調(diào)’；但一般所說的詞調(diào)或‘詞牌’，卻是指唐、宋時(shí)代經(jīng)常用以填詞的大致固定的一部分樂曲，約計(jì)八百七十多個(gè)(包括少數(shù)金、元詞調(diào))。有些詞調(diào)往往不止一個(gè)名稱、一種格律，所以在調(diào)名上還存在一些糾葛。”(13)“依字行腔”與“以樂傳辭”亦非截然不同，同一曲調(diào)的節(jié)奏和旋律可以千變?nèi)f化，人們?cè)陂L(zhǎng)期實(shí)踐中的變奏手法，“可以根據(jù)同一曲調(diào)的大體輪廓，進(jìn)行各色各種變奏處理，使之符合于不同內(nèi)容的要求”。(14)即使依字聲行腔也不可能讓旋律完全服從于字調(diào)語調(diào)，“在有些情況下，字調(diào)語調(diào)不得不對(duì)旋律做出必要的‘讓步’，此種情形又可視為‘以樂傳辭’了。然而，在重要的、關(guān)鍵性的字上，又得盡可能使旋律服從于聲調(diào)，此種情形又屬‘依字聲行腔’”。(15)現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中，為了旋律、節(jié)奏或調(diào)式的需要，字詞要服從音律，完全按照音程填詞，但古代歌詩(shī)極少因歌唱而去改變歌詞或詩(shī)文，大量詩(shī)詞異文的出現(xiàn)往往是因?yàn)槲牧x而非音樂。樂工或歌者會(huì)根據(jù)詩(shī)人作品改變樂曲或唱法，但極少因樂曲或歌唱去改動(dòng)詩(shī)歌文本。(16)因此，中國(guó)古典詩(shī)歌文本形式通常呈現(xiàn)出較強(qiáng)的穩(wěn)定性與一致性。
其四，文體代勝的問題。按照時(shí)代對(duì)詩(shī)詞曲進(jìn)行劃分，就產(chǎn)生了唐詩(shī)、宋詞、元曲的三段論。唐代詞體觀念尚未確立，“初唐到中唐的詞作體制，與詩(shī)基本是處于混合狀態(tài)。而在觀念上，詩(shī)客們也沒有把這些后來認(rèn)定為詞的作品獨(dú)立出來而視作詞。劉(禹錫)、白(居易)二氏自編文集時(shí)，都是把這些作品與其他詩(shī)作編在一起，而沒有別為一體獨(dú)立出來另編成一卷”。(17)隨著宋代歌詞與元代散曲的興起，它們各自作為一種文類而獨(dú)立，逐漸成為一代文學(xué)的代表。與此同時(shí)，用于歌唱的樂府、聲詩(shī)或歌舞詞在宋代被納入詞的范疇，入樂歌唱的樂府、聲詩(shī)、曲子、歌詞、賺詞等在元代又被納入了曲的范疇。但是曲并非遲至元代才產(chǎn)生，現(xiàn)存最早的北曲《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘本就出土于西夏的黑水城，西夏漢文本《雜字》“音樂部”已載有“影戲”、“雜劇”、“傀儡”等詞條。(18)唐詩(shī)宋詞元曲的論述，將唐宋元三個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌成就作了集中概括，是對(duì)詩(shī)歌發(fā)展演變的代表性揭示。同時(shí)，這種論述也造成了一種混淆和遮蔽，即將詩(shī)歌的代際性與文體性混同。有鑒于“詞學(xué)研究中的正變尊卑觀念和因之固定下來的‘詩(shī)變而為詞’的成見”，任中敏才有針對(duì)性地提出了“‘唐代無詞’的主張和‘曲—詞—曲’的文體演進(jìn)線索”。(19)
文體上相互滲透，除了“以詩(shī)為詞”、“以詞為曲”的自上而下的演變，也普遍存在“以曲為詞”(唐宋大曲的摘遍、明清傳奇的案頭化與文人化)、“以詞為詩(shī)”(樂府歌詞變?yōu)榻w詩(shī)、明清詞的格律化)現(xiàn)象。王易認(rèn)為明詞中衰的原因之一是作者“以傳奇手為詞”，(20)劉毓盤也認(rèn)為是南北曲興起的結(jié)果。明人“引近慢詞，率意而作，繪圖制譜，自誤誤人。自度各腔，去古愈遠(yuǎn)”，(21)以曲為詞、詞體曲化導(dǎo)致不守詞律、詞曲不分。詞“上不似詩(shī)，下不類曲”，不類詩(shī)不宜書面?zhèn)鞑ィ活惽鷦t不宜口頭傳播，后人創(chuàng)作只能走“長(zhǎng)短句之詩(shī)”或者“襯字襯腔之曲”之路。無論強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞曲的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)還是文體標(biāo)準(zhǔn)，都容易在彰顯詩(shī)詞曲某一方面特征的同時(shí)，忽略或遮蔽其他形態(tài)特征。
從文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，以文本為基礎(chǔ)，易將格律作為三者區(qū)分的標(biāo)志；從音樂標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，以歌曲為基礎(chǔ)，易將樂曲、聲辭等因素作為區(qū)分的標(biāo)志。在一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)之中，事物之間的關(guān)系與其本體同樣重要。隨著視界的拓展，詩(shī)詞曲的定義及其性能也在不斷發(fā)生變化，原來確定的標(biāo)準(zhǔn)在新的視域中顯得模糊甚至不確定，而相互之間及與其他事物的關(guān)聯(lián)性、作為事物整體的一部分特性則逐漸增強(qiáng)。
二、詩(shī)詞曲辨體的觀念與方法反思
以往詩(shī)詞曲辨體的爭(zhēng)議焦點(diǎn)是不同的判定標(biāo)準(zhǔn)，而這些標(biāo)準(zhǔn)背后的觀念和思維方式更值得我們反思。
一是本質(zhì)主義的決定論。受近代源自西方科學(xué)主義的單一起源說、線性邏輯觀以及本質(zhì)主義觀念的影響，人們相信文體的產(chǎn)生有個(gè)單一確定的源頭或本質(zhì)特征，因而出現(xiàn)了大量有關(guān)文體起源的爭(zhēng)論性文章，(22)認(rèn)為詩(shī)詞曲都是具有本質(zhì)差異的獨(dú)特文體，而這種體征是與生俱來、互不茍同的，由此產(chǎn)生了一些規(guī)定性或排他性的概念界定。如將燕樂、詞律或倚聲作為詞的本質(zhì)特征，認(rèn)為是詞之為詞的根本原因；夸大個(gè)別人物或單篇文獻(xiàn)的決定作用，忽略這些觀點(diǎn)的針對(duì)性與適用性，形成一套看似邏輯嚴(yán)密、體系完整的史論說辭；面對(duì)有爭(zhēng)議的史料，習(xí)慣于從中選取一種認(rèn)為“正確”的解讀而摒棄其余，基于可能性影響、相似性推論而尋求所謂最終的“正確”結(jié)論。但文藝課題畢竟不是科學(xué)公式，不會(huì)僅由某種因素導(dǎo)致特定文體的產(chǎn)生，這種文體也不會(huì)沿著既定路徑持續(xù)不變。文體的生成不是一源一體，而是充滿多樣性與多變性，從起源(燕樂、樂府、聲詩(shī)、民歌等)到辨體(詩(shī)詞之辨、詞曲之辨)再到格律化(借鑒詩(shī)律、曲韻及平仄的歸納建構(gòu)等)，是多種因素共同參與和作用的結(jié)果。僅從文體本身尋求原因或者將文體演變歸結(jié)為一條獨(dú)立自足的路線，甚至確立一成不變的觀念或標(biāo)準(zhǔn)，都會(huì)產(chǎn)生諸多看似確定而實(shí)際上缺乏普適性和一致性的結(jié)論。本質(zhì)主義的觀念邏輯，忽略了中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展演變的相對(duì)性與多樣性，夸大了詩(shī)詞曲體式的確定性與獨(dú)特性，導(dǎo)致了文體演變的進(jìn)化論和目的論。
二是線性因果的進(jìn)化論。唐詩(shī)宋詞元曲體現(xiàn)了詩(shī)歌不斷由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演進(jìn)關(guān)系，其背后是文體代勝的進(jìn)化論思維。文體起源的研究，一般是根據(jù)某些顯著特征上溯。簡(jiǎn)單的線性因果邏輯認(rèn)為，一個(gè)事物的本質(zhì)特征是確定且獨(dú)立興起、發(fā)展和演變的。將事物的多種來源和生成因素簡(jiǎn)化成一種路徑，看似清晰簡(jiǎn)明，事實(shí)上卻造成每個(gè)人對(duì)事物本質(zhì)或主要特征有不同認(rèn)定而追溯到不同歷史時(shí)期的不同作品。如將詞樂和按樂填詞作為詞體生成的主要因素，會(huì)將詞的起源推定為隋唐燕樂的形成。至于這種音樂類型是否只產(chǎn)生了詞或詞是否還有其他來源，就不遑多顧了。事實(shí)上，燕樂的主要功能是用于宴會(huì)歌舞和大曲表演，而詞樂的來源從唐五代詞調(diào)的構(gòu)成就可以看出迥非一端。近體詩(shī)的起源、戲曲的起源也是如此。若不顧及詩(shī)詞曲特征的多樣性、多變性及相對(duì)性，就會(huì)夸大某一特征而忽略它們作為歌辭藝術(shù)的整體性。詩(shī)詞曲的起源是詩(shī)、樂、歌、舞相互作用和不斷辨體的結(jié)果，體式確立后，仍會(huì)隨著語言、音樂和審美而不斷變化。一種文體在不同的歷史階段會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)和文本特征，我們應(yīng)該留意文體的生長(zhǎng)與重塑。
目前關(guān)于詩(shī)詞曲起源問題的探討，不少是基于一種預(yù)設(shè)立場(chǎng)，即文體是獨(dú)立孕育、發(fā)展的，且從開始就具有一個(gè)確定不移的本質(zhì)性特征，這種特征具有唯一性與排他性。事實(shí)上，無論詩(shī)詞曲還是其他文體，從來都沒有這樣一個(gè)確定不變的本質(zhì)特征，只有相對(duì)的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)或文類劃分。早期詞是音樂主導(dǎo)的歌曲本體，詞調(diào)或燕樂可以設(shè)定為詞之本質(zhì)特征，至宋則讓位于不同的歌詞，明清詞的標(biāo)志性特征繼為格律，前后是斷裂的、突變的，而不是因果關(guān)系或連續(xù)生成的。同樣，詩(shī)曲所謂的本質(zhì)特征如詩(shī)律與曲牌，也是隨著語言、音樂及辨體理論的發(fā)展而不斷變化。一個(gè)事物的性質(zhì)不僅由其本體或某一階段形態(tài)所決定，還受所處關(guān)系與歷史觀念影響。中國(guó)文論的傳統(tǒng)思維方式是整體的、系統(tǒng)的，任何切分出來一部分的分析研究或定性都會(huì)面臨整體的反噬。將詩(shī)詞曲從文藝的整體中、從歷史的長(zhǎng)河中抽取出來，看似清晰而明確，殊不知反而忽略或遮蔽了它們最具活力的相互鏈接與轉(zhuǎn)變功能。
三是自下而上、以今例古的目的論。詩(shī)詞曲各有不同定義，相互間也有不同區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。這種區(qū)分都有一個(gè)共同出發(fā)點(diǎn)，即它們屬于不同的文類，是自下而上、自今而古的逆向視角。如果我們換一種視角，從古視今、自上而下來看詩(shī)詞曲，許多辨體的前提就值得重新探討。在“詩(shī)變而為詞，詞變而為曲”的同時(shí)，更有“曲變而為詞，詞變而為詩(shī)”的現(xiàn)象。詩(shī)經(jīng)、樂府、聲詩(shī)都是詩(shī)樂舞一體的大曲或歌曲變?yōu)閱蝹€(gè)歌曲或歌詞，最后演變成為純粹的詩(shī)體。整體而言，這不是詩(shī)詞曲的先后本末問題，而是同一事物的不同形態(tài)問題。任中敏曾批評(píng)王國(guó)維《宋元戲曲考》“以元?jiǎng)∏樾畏穸ㄌ苿 痹疲骸巴蹩家荒钤谕瞥缭?dāng)然兼尚元?jiǎng)。谄淝按囀拢瞬幌Э宠忞A層，分別高下，欲人在意識(shí)上，先俯視漢，如平地；繼步登唐，如丘陵；再攀赴宋，如巖壑；而終乃仰望于金元之超峰極頂，無形中構(gòu)成‘?dāng)啻摅w’之意識(shí)，遺誤后來諸史及其讀者于無窮。”(23)在唐曲變?yōu)樵?shī)詞的同時(shí)，仍有大量歌曲以俗詞俚曲形式流行民間，只是沒有進(jìn)入主流文學(xué)的視野而已。
今人面對(duì)的歌辭形態(tài)主要是體式規(guī)整、文體自足的詩(shī)詞曲文本，因此辨體的主要問題變成了求證詩(shī)詞曲何以走上了律的道路，它們?nèi)绾巫兂闪爽F(xiàn)在的樣式。這種觀念和思維方式造成研究中強(qiáng)烈的歷史目的論色彩，不從事實(shí)整體出發(fā)，而是從概念和規(guī)則出發(fā)，推求何以如此；忽略了事物的共生性與系統(tǒng)性，割裂了詩(shī)詞曲之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)變。以已然為必然來構(gòu)建知識(shí)譜系，對(duì)此錢鍾書曾有妙譬諷喻云：“這種事后追認(rèn)先驅(qū)的事例，仿佛野孩子認(rèn)父母，暴發(fā)戶造家譜，或封建皇朝的大官僚誥贈(zèng)三代祖宗，在文學(xué)史上數(shù)見不鮮。”(24)從樂府、聲詩(shī)到曲子詞，再經(jīng)由聯(lián)章、纏令、纏達(dá)、賺詞、諸宮調(diào)、院本詞、雜劇詞，最后到南戲和傳奇，看似一條完整的進(jìn)化鏈條。但這種文學(xué)史的敘述模式卻忽略了一個(gè)重要問題，就是史上是否出現(xiàn)過組織化或結(jié)構(gòu)化的曲體？樂府詩(shī)中已有歌舞、聲辭、科白甚至角色扮演，唐大曲不僅結(jié)構(gòu)復(fù)雜且有歌舞故事和角色類型。唐宋元時(shí)期，詩(shī)詞曲都有與大曲的關(guān)聯(lián)，許多聲詩(shī)、詞調(diào)、曲牌正是從大曲中摘遍，或者被選入大曲而表演的。在詩(shī)詞曲充實(shí)和豐富唐宋大曲的同時(shí)，唐宋大曲、歌舞詞和民間歌曲也在孕育不同的詩(shī)詞曲形態(tài)。從大曲到曲子，從文藝活動(dòng)到文學(xué)文本，樂曲、聲辭及歌唱要素逐漸失墜或脫落，形成了不同的文類文體。
詩(shī)詞曲的歌唱不僅有“依字行腔”，也有“以詞從樂”，甚至伴有“致語”、“和聲”、“疊唱”、“襯腔”和“以歌舞演故事”的表演性特征。不同詩(shī)體可以連綴入詞曲，如《水調(diào)歌》“唐曲凡十一疊，前五疊為歌，后六疊為入破。其歌，第五疊五言調(diào)，聲最為怨切”。(25)所配歌詞，前五疊為七絕四首、五絕一首，后六疊為七絕五首、五絕一首。唐詩(shī)宋詞的歌唱不僅樂舞并作，且不同詩(shī)詞也曾連綴成為大遍或大曲。如“采蓮舞”演奏或演唱的曲調(diào)有《雙頭蓮令》、《采蓮令》、《采蓮曲破》、《漁家傲》、《畫堂春》、《河傳》等，分別由“花心”獨(dú)唱或眾人合唱。(26)作為歌舞之辭，它們可以相互轉(zhuǎn)變，也可以納入同一大曲、賺詞或套曲中表演。
20世紀(jì)伊始，王國(guó)維、胡適等基于進(jìn)化論文學(xué)史觀的“文學(xué)代勝”說幾為定論，影響深遠(yuǎn)。我們習(xí)慣于按朝代敘事，將詩(shī)詞曲的代際性、文類性等同于文體性，將文藝簡(jiǎn)化為文學(xué)、文學(xué)簡(jiǎn)化為文本，簡(jiǎn)單地從概念、原則而非歷史事實(shí)出發(fā)，去尋求所謂的概念或文本格律層面的“詞的起源”或“戲曲起源”，從而忽略了它們之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化。將一種固化的文體文類與一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌特征等同起來，遮蔽了文藝創(chuàng)作和表演活動(dòng)的豐富性、多樣性及靈活性。隨著音樂文學(xué)、戲曲文學(xué)尤其民間文藝研究的進(jìn)展，大曲、法曲、戲弄、聯(lián)章、纏令、轉(zhuǎn)踏、賺詞、諸宮調(diào)、院本詞、雜劇詞等文藝類型被納入文學(xué)史的敘述，逐漸將詩(shī)詞曲的歷時(shí)演變的鏈條補(bǔ)齊。與此同時(shí)，白話文學(xué)、市民文學(xué)、音樂文學(xué)等文學(xué)史觀又強(qiáng)化了詩(shī)詞曲的“一代之文學(xué)”地位，文體生成的“曲—詞—詩(shī)”精英文學(xué)模式被翻轉(zhuǎn)為“詩(shī)—詞—曲”的大眾文藝模式，成為文學(xué)史書寫的主流。
新興文體一般會(huì)經(jīng)歷由下到上、由民間到文人、由口頭到案頭、由俗到雅、由自由到規(guī)整的演變，由此帶來文體譜系的重構(gòu)。文體秩序的重建，也是逐漸推尊和規(guī)范化的過程。表現(xiàn)在文體推尊方面，常見有三種方式。一是以古為尊，如詩(shī)騷和上古民歌都曾被詩(shī)詞曲追溯為源頭或不祧之祖。二是以雅為尊，向官方或文人認(rèn)可的審美標(biāo)準(zhǔn)看齊，如擬樂府、近體詩(shī)、雅詞、傳奇等，一般文辭規(guī)整訓(xùn)雅，刊落聲辭，意義幽微，有身世之慨或諷喻之旨。三是以律為尊，篇章字?jǐn)?shù)、句式句法、平仄四聲等文本規(guī)范越來越細(xì)密。詩(shī)詞曲借此先后走上了文人化、案頭化、雅化與格律化之路。
現(xiàn)有文體史、文論史或文學(xué)史，“在論及文體互動(dòng)時(shí)，人們習(xí)慣立足于一個(gè)文體，關(guān)注其他文體對(duì)該文體的影響注入，比如詞曲間，常注意詞是如何受曲的影響，或者曲是如何受詞的影響。然而這是一種單向維度的思考。‘互動(dòng)’也包括‘共時(shí)共生’的層面，需要發(fā)掘文體與文體間在相同的文學(xué)生態(tài)環(huán)境中共同匯成一個(gè)文體大系統(tǒng)而形成動(dòng)態(tài)的消長(zhǎng)互融。這需要打開各文體的疆界，多維度地動(dòng)態(tài)地進(jìn)行統(tǒng)一觀照。”(27)作為藝術(shù)的詩(shī)詞曲是一回事，作為文類或文體的詩(shī)詞曲是另一回事，而作為代際性的樂府或詩(shī)詞曲又兼有藝術(shù)特征與文體特征。不是詩(shī)變?yōu)樵~、詞變?yōu)榍窃?shī)詞曲都有共同的歌曲源流，是基于不同文本形態(tài)的命名。將文體與朝代捆綁，造成人們關(guān)注三種文體的差異性卻忽略了一致性，關(guān)注了遞生而忽略了同源，關(guān)注了相對(duì)而忽略了相成。詩(shī)詞曲辨體是不斷歸納和概括出來的，我們應(yīng)樹立動(dòng)態(tài)的藝術(shù)的綜合文體觀，從事物的整體與本體出發(fā)，關(guān)注它們之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)變，而非困守在唐詩(shī)宋詞元曲的楚河漢界。
三、詩(shī)詞曲的同源異體與相互轉(zhuǎn)變
唐代的歌詩(shī)、宋代的歌詞、元代的歌曲，都是配合音樂演唱的歌辭。雖然它們的文本呈現(xiàn)不同，但都有共同的來源與發(fā)生機(jī)制，有相近的形態(tài)特征與文體功能，以及相似的演變路徑與歷史定位。
一方面，詩(shī)詞曲是歌詩(shī)的不同藝術(shù)形態(tài)。唐宋元時(shí)期皆有詩(shī)詞曲，而唐詩(shī)、宋詞、元曲只是不同時(shí)代歌詩(shī)的命名。同一首詩(shī)歌，既有“詩(shī)”的形態(tài)，也有“歌”的形態(tài)。唐代歌詩(shī)有聲詩(shī)與樂府、古體與近體、齊言與雜言、大曲與曲子之別，但它們同稱“歌辭”或“曲辭”，“詩(shī)與詞·曲、在形式與作用上分判而對(duì)立，乃宋以后之事，唐并不然。——此一概念、必須確立”。(28)詩(shī)詞曲在文本層面區(qū)別明顯，但在歌唱尤其配合同一曲調(diào)演唱時(shí)并無本質(zhì)不同。歌詩(shī)通常有一詩(shī)多曲或一曲多詩(shī)現(xiàn)象，如《涼州詞》可以唱入《出塞》，《長(zhǎng)相思》、《玉樹后庭花》等兼有樂府與聲詩(shī)體，《楊柳枝》、《竹枝》、《玉樓春》等兼有詩(shī)詞體式，《江南弄》、《采蓮歌》兼有樂府與詞體特征，而《踏謠娘》、《蘭陵王》、《霓裳曲》、《麥秀兩岐》等兼有詞曲歌舞形式。令詞之于聲詩(shī)、樂府、令曲，賺詞之于大曲、轉(zhuǎn)踏、套曲，都有更多近似性。詩(shī)詞曲的分別，主要體現(xiàn)在雅俗、文野層面。南宋時(shí)，“付之歌喉者”都是些鄙俗之詞，而那些文雅之詞則“絕無歌者”。(29)“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者”，(30)“歌詞日趨于典雅，乃漸與民間流行之樂曲背道而馳”。(31)
王灼《碧雞漫志》云：“凡大曲就本宮調(diào)制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)。”(32)唐宋詩(shī)詞可以連綴成曲或選入大曲以配樂舞，也可由大曲摘遍而生成單個(gè)聲詩(shī)或曲子。今之典籍中能反映唐宋歌詞形態(tài)者如《云謠集》、《花間集》、《樂章集》及《夢(mèng)溪筆談》、《碧雞漫志》、《武林舊事》、《宋史·樂志》、《高麗史·樂志》、《事林廣記》等所載歌舞詞，都具有較強(qiáng)的代言體和組曲特征。《云謠集》全稱《云謠集雜曲子》，顧名思義，“雜曲子”是相對(duì)于“大曲”或組曲而言的零散篇章。在詩(shī)詞曲皆已成型的明代，從歌辭或樂府角度，它們?nèi)员豢醋饕活悾琏挠印稑犯z音》把樂府詩(shī)、詞、曲編為一集，顯示了“一種泯沒諸體界限，或強(qiáng)調(diào)合樂之共性的意識(shí)”，“從別集體例上也開了明代詞曲不分的先河”。(33)清人宋翔鳳說：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”(34)劉熙載也指出：“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳”，“其實(shí)辭即曲之辭，曲即辭之曲也”。(35)從狹義上來說，唐詩(shī)與漢魏樂府、宋詞、元曲是明顯不同的文體；廣義上，唐詩(shī)又是唐代詩(shī)歌的總稱，包括唐代的樂府、聲詩(shī)、曲子詞、謠歌、著辭、大曲等。
另一方面，詩(shī)詞曲是歌詩(shī)的不同歷史形態(tài)。通常認(rèn)為，詩(shī)詞曲具有一脈相承的遞生性，前一種文體蘗生了后一種文體，認(rèn)為“詞，詩(shī)之余，曲，詞之余”。(36)其實(shí)，唐代的歌詩(shī)、宋代的歌詞、元代的歌曲都有共通的源流和義涵。臧懋循說：“詩(shī)變而詞，詞變而曲，其源本出于一。”(37)千余年詞曲演進(jìn)的歷史，可以描述為自由體的“曲”不斷自民間生成，又不斷為文人規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化，不斷雅化為“詞”、推尊為“詩(shī)”的過程。從歌曲到歌詞再到歌詩(shī)，呈現(xiàn)了不同歷史形態(tài)，劉熙載提出：“未有曲時(shí)，詞即是曲；既有曲時(shí)，曲可悟詞。”(38)盧前對(duì)此甚為贊同，并闡發(fā)說：“詞曲本系一體，自其文字而言之，謂之為詞；取其聲音而言之，謂之為曲。曲不可無詞，詞亦未能離曲。今之所謂詞，皆無曲之詞；有曲之詞，其惟今之曲乎？是今之曲方是詞！”(39)基于詩(shī)詞曲三位一體的觀念，清人楊恩壽就曾反駁“詩(shī)變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍w愈變則愈卑”之說，批評(píng)“后人不溯源流，強(qiáng)分支派……詩(shī)、詞、曲界限愈嚴(yán)，本真愈失”。(40)盧前認(rèn)為，“詩(shī)余”、“詞余”之說亦是強(qiáng)分支派的結(jié)果：“有不能入于詩(shī)出于詩(shī)者，于詩(shī)之外別成一體，故云詩(shī)余；有不能入于詞出于詞者，于詞之外別成一體，故云詞余。”(41)同一時(shí)代有詩(shī)詞曲，是藝術(shù)形態(tài)的不同；不同時(shí)代有詩(shī)詞曲，是歷史形態(tài)的不同。如果任由詩(shī)詞曲沿著律譜化方向演化，文本格律層面的一致性將超越藝術(shù)形態(tài)的不同，而成為同一文類。
以往我們較多關(guān)注了“以詩(shī)為詞”、“以詞為曲”等文體以上行下的演變，卻忽略了由詩(shī)到曲、由曲到詞、由曲到詩(shī)、由詞到詩(shī)的另一種轉(zhuǎn)變。選詩(shī)入樂如為大曲選配詩(shī)篇，寄調(diào)唱詩(shī)如王維《送元二使安西》唱入《渭城曲》、王之渙《涼州詞》又唱入《出塞》等，在此過程中詩(shī)不斷歌舞化甚至帶有角色扮演、程式科范，由詩(shī)篇而敷演成變文、大曲、戲弄等，可稱為“由詩(shī)到曲”。早期曲子詞多源自大曲的摘遍，如《破陣子》、《甘州子》、《水調(diào)歌頭》等都是相應(yīng)大曲的摘遍，可稱之“由曲到詞”。故沈謙《填詞雜說》云：“承詩(shī)啟曲者，詞也，上不可似詩(shī)，下不可似曲。然詩(shī)曲又俱可入詞，貴人自運(yùn)。”(42)“由曲到詩(shī)”包括由大曲、組曲的歌辭隨著樂曲失傳而蛻變?yōu)樵?shī)歌，也包含入樂的齊言歌詞，它們最后失卻了聲辭、曲調(diào)。“由詞到詩(shī)”也有兩種方式，一是變調(diào)為題，包括詠調(diào)名和詩(shī)題化的別調(diào)名，一是和聲、泛聲、疊唱等聲辭失墜，呈現(xiàn)出較為規(guī)整的近體詩(shī)形式。此外，部分令詞往往在詩(shī)詞曲之間變換，自度曲也曾出現(xiàn)于詩(shī)詞曲等不同文藝類型之中。詞韻借助于詩(shī)韻和曲韻而形成，詞律和曲律的形成也受到詩(shī)律的影響。
在詩(shī)詞曲遞變及“詩(shī)詞—曲”或“詩(shī)—詞曲”等比較研究中，詩(shī)詞曲之間的關(guān)系彰明較著。但在“詩(shī)—詞—曲”三位一體的整體視域中，原有確定性結(jié)論便顯得不夠確定，相互關(guān)系開始變得錯(cuò)綜復(fù)雜。橫向上，詩(shī)詞曲是詩(shī)歌的不同藝術(shù)形態(tài)，同一時(shí)代都存在這三種不同的文本與歌辭形態(tài)，相互間可以轉(zhuǎn)變。縱向上，詩(shī)詞曲是詩(shī)歌的不同歷史形態(tài)，“詩(shī)—詞—曲”是由文到藝、由案頭到活態(tài)、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演變關(guān)系，而“曲—詞—詩(shī)”代表了從俗到雅、從歌妓到文人、從入樂到合律的變化。唐宋元時(shí)期，詩(shī)詞曲不僅分別實(shí)現(xiàn)了從音樂、歌唱文藝到文類文體的獨(dú)立，也影響和塑造了彼此。可以說，此后詩(shī)歌史論體系中，不了解三者中的任何“他者”，都無法準(zhǔn)確界定其本體特征及相關(guān)范疇。相對(duì)詩(shī)詞而言，曲包含了更為豐富的樂舞因素和藝術(shù)信息。(43)詩(shī)詞曲有共同孕育它們的大曲，摘遍或選詩(shī)入樂是詩(shī)詞曲相互轉(zhuǎn)變的重要方式。隨著大曲的解體，聲詩(shī)、曲子詞、歌舞詞等逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的文藝形式。樂題(樂府或歌詩(shī)題)、詞調(diào)、曲牌原是歌曲的標(biāo)志，最初是調(diào)題同一、以題為調(diào)，后來才變題為調(diào)、變調(diào)為律。先是“《出門行》不言離別，《將進(jìn)酒》特書列女”，(44)后如《卜算子》、《破陣子》、《鵲橋仙》、《臨江仙》、《傾杯樂》等大量詞調(diào)在晚唐五代時(shí)期亦漸失本義。唐人所謂的“詩(shī)”包括后世所謂的“詞”、“曲”，在歌辭則本為一體。姚華指出：“今所稱詞曲，皆曲之所總括，緣文野之殊途，遂詞曲之分界……則詞生于曲耶？曲生于詞耶？抑詞與曲并起，而互相生耶？是皆未可遽定。”(45)任中敏更是主張“唐時(shí)無詞曲之分，敦煌曲可以為證”，(46)詩(shī)詞曲的起源只能從詩(shī)樂關(guān)系、詩(shī)詞曲辨體的角度揭示，而無法就各自文本特征來說明。
詩(shī)與樂主要有以下三種關(guān)系：“由聲定辭”、“由辭定聲”、“選辭配樂”。這里的“辭”是后來詩(shī)詞曲形成的基礎(chǔ)。沒有詩(shī)曲作參照，詞之本質(zhì)特征就無從界定。同樣，沒有詞之“別是一家”，詩(shī)曲本身的特征也是模糊的。詩(shī)詞曲在口頭傳播時(shí)代，皆以聲辭合一的歌為本體，而樂譜或文本傳抄只是少數(shù)，故葉恭綽云：“余往者恒倡別立歌之一體，繼詩(shī)詞曲之后，以應(yīng)時(shí)需，而開新徑。人民建國(guó)以來，歌已大行其道，蔚為大宗，詞曲殆幾成祧廟矣。”(47)“上不似詩(shī)，下不似曲”的詞分雅俗而向詩(shī)或曲演化，出現(xiàn)了諸如明詞曲化與清詞(如浙西、常州詞派)詩(shī)化現(xiàn)象。俞平伯說：“明人的作品，往往‘詞曲不分’，或說他們‘以曲為詞’，因?yàn)椤饔谒灼G’。我卻要說，明代去古未遠(yuǎn)，猶存古意。詞人還懂得詞是樂府而不是詩(shī)，所以寧可使它像曲。”(48)強(qiáng)調(diào)入樂傳唱，則易致滑向曲體一方；強(qiáng)調(diào)文學(xué)審美與文本格律，又會(huì)滑向詩(shī)體一方。尤侗曾論及詩(shī)曲以詞為關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)變?cè)疲骸霸~之近調(diào)，即為曲之引子；慢詞即為過曲，間有名同而調(diào)異者，后人增損使合拍耳。偷聲、減字、攤破、哨遍，不隱然為犯曲之祖乎？太白之‘簫聲咽’，樂天之‘汴水流’，此以詩(shī)填詞者也。柳七之‘曉風(fēng)殘?jiān)隆鹿蠼瓥|去’，此以詞度曲者也。”(49)詞體是詩(shī)曲過渡和轉(zhuǎn)變的中間形態(tài)，也是研究詩(shī)曲關(guān)系的基石。
詩(shī)詞曲的格律特征是逐漸形成和自覺的。“詩(shī)客曲子詞”是歐陽(yáng)炯對(duì)《花間集》五百首詞的統(tǒng)稱，一方面為了區(qū)別教坊與民間詞作，另一方面也因其長(zhǎng)短句多用唐代近體詩(shī)句法，不但常見的五、七言是律句，而且三言、四言、六言等句式也多符合詩(shī)律。詩(shī)詞曲的格律化是建立在官音、韻書、科舉以及文人唱和等規(guī)范基礎(chǔ)之上的。在編撰結(jié)集過程中，律詩(shī)去除了樂府的聲辭、律詞去除或?qū)嵒寺曉?shī)的和聲泛聲、律曲放棄了襯腔科白等要素，不約而同走上了實(shí)詞化、文雅化與格律化之路。唐代的《詩(shī)髓腦》、《詩(shī)式》、《唐朝新定詩(shī)格》，宋代的《詞論》、《樂府指迷》、《圈法周美成詞》，元明的《唱論》、《中原音韻》、《曲律》等，事實(shí)上都起著規(guī)范創(chuàng)作和辨體作用，引導(dǎo)了詩(shī)詞曲朝著文本化、格律化方向演進(jìn)。與此同時(shí)，明清詞譜曲譜的大量涌現(xiàn)又強(qiáng)化了這一趨勢(shì)。文集或詞集的編撰，尤其以文本特征為基礎(chǔ)的分類，自然讓作品體式趨向一致。如古詩(shī)、樂府、律詩(shī)、格詩(shī)；令、引、近、慢；小令、散曲、套曲等劃分，促進(jìn)了文本層面的辨體與正體。唐詩(shī)曾有效樂府、詩(shī)騷(如陳子昂所倡“漢魏風(fēng)骨”、杜甫“別裁偽體親風(fēng)雅”)的向上一路，宋詞亦有“以詩(shī)為詞”、“別是一家”的尊體取向，元明戲曲也走向了“不妨拗折天下人嗓子”的案頭曲、文人戲道路。如果沒有文人的參與，沒有案頭化與經(jīng)典化，文體形式無以確立，也就沒有一代之文學(xué)。
瓦爾特·里德曾指出，小說“不是一種具有連續(xù)歷史的獨(dú)立類型，而是‘具有類似的家族特征’的作品的‘前后相續(xù)’……不同小說共同分享的不是某些特點(diǎn)，而是某些關(guān)系”，(50)這也啟示我們，詩(shī)詞曲的辨體與其為文本形式找出一以貫之的獨(dú)特性，不如“致力于在這些形式之間尋找一種相似性以及相互的關(guān)系”。(51)詩(shī)詞曲從歌辭到格律的形態(tài)演變，是藝術(shù)要素不斷簡(jiǎn)化或者文本特征凸顯的結(jié)果。當(dāng)然，我們也應(yīng)該關(guān)注不同時(shí)期歌詩(shī)的概念變化，即“一種占居主導(dǎo)性定義的概念是如何形成，概念又是在什么樣的社會(huì)條件下被再定義和再概念化的。同時(shí)，又在什么情況下會(huì)發(fā)生概念的轉(zhuǎn)換，甚至消失，最終被新的概念所取代”。(52)詩(shī)詞曲之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化，提醒我們留意詩(shī)的歌曲特征、曲的文本規(guī)范、詞的文樂關(guān)系，以及它們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)與活動(dòng)功能。
四、文體打通與命題重釋、史論重構(gòu)
走出“一代有一代之文學(xué)”的唐詩(shī)宋詞元曲的文史架構(gòu)，打通詩(shī)詞曲或者借助詩(shī)詞曲的歌辭、藝術(shù)研究視角，將為相關(guān)韻文的研究提供全新視界，甚至讓一些凝固命題被激活，引發(fā)史論譜系的重構(gòu)。
(一)詩(shī)詞曲的中間態(tài)與綜藝性。以往我們基于文本特征來看詩(shī)詞曲，它們是畛域分明、相互獨(dú)立的。隨著近年有關(guān)聲詩(shī)、聯(lián)章、纏令、纏達(dá)、唱賺、諸宮調(diào)以及變曲、大曲、戲弄等詩(shī)詞曲的中間與過渡形態(tài)研究的進(jìn)展，人們?cè)絹碓蕉嗟匕l(fā)現(xiàn)它們之間不僅可相互鑿?fù)ǎ踔帘揪褪且惑w多面、異態(tài)共生的關(guān)系。以詩(shī)文為詞的
栝、一詩(shī)一詞交替使用的纏達(dá)、詩(shī)詞文并用的套曲、詩(shī)詞文賦并用的詩(shī)話或詞話，以及技法上的轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、集曲、合套等，都是詩(shī)詞曲的過渡或綜藝形態(tài)。從漢魏樂府到宋詞、元曲，詩(shī)歌配樂即是曲調(diào)，同一曲調(diào)可將不同詩(shī)篇連綴起來。樂府詩(shī)和詞曲本以曲調(diào)名題，從樂府詩(shī)到擬樂府、新樂府和近體詩(shī)，最后又回歸即事名篇、調(diào)題合一的模式。詞之別調(diào)名、詞題、詞序、題記的出現(xiàn)，使內(nèi)容與題目重新對(duì)應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了調(diào)題轉(zhuǎn)變。人們不斷改變調(diào)名(同調(diào)異名)，如《將進(jìn)酒》有了《惜空酒樽》，《念奴嬌》有了《赤壁詞》、《湘月》、《酹月》等詩(shī)題化調(diào)名；《小圣樂》、《入雙調(diào)》有了《驟雨打新荷》，《山坡羊》有了《蘇武持節(jié)》等文學(xué)性題目。這也與傳統(tǒng)樂曲的彈性和變體有關(guān)。古代同一樂題、詞調(diào)或曲牌，其變化幅度非常廣闊，從調(diào)性、調(diào)式到節(jié)奏、旋律，會(huì)呈現(xiàn)出多個(gè)變體。這些變體可讓同一首詩(shī)、詞或曲具有多種歌唱乃至文本形態(tài)，有時(shí)它們內(nèi)部的差異甚至要大于詩(shī)詞曲之間的差異。從調(diào)題合一、以調(diào)為題，到調(diào)題分離、以題代調(diào)，是詩(shī)詞曲標(biāo)題演變的相同趨勢(shì)。別調(diào)名或文學(xué)性題目的運(yùn)用，改變了詩(shī)詞曲賴以分別的主要標(biāo)識(shí)。
以往我們用“摘遍”來指稱從大曲中摘取的單個(gè)曲子，但“遍”或“遍數(shù)”作為音樂上的片段，更多時(shí)候是指數(shù)個(gè)或一組曲子。《秦王破陣樂》多至52遍，《霓裳羽衣曲》宋代尚存36遍，其他《大定樂》、《龍飛樂》、《慶云樂》、《水調(diào)》等也是多遍大曲。如白居易《新樂府》所詠《七德舞》就是《秦王破陣樂》中的兩遍，《婆羅門》、《望月婆羅門》、《獻(xiàn)仙音》、《紫云回》、《月殿》、《看月宮》、《玩中秋》以及后世姜夔所制《霓裳中序第一》疑皆出自《霓裳》大曲。據(jù)任中敏《敦煌曲初探》統(tǒng)計(jì)，敦煌曲子詞中屬于聯(lián)章體的作品共27組、83首，(53)如《搗練子》4首，《長(zhǎng)相思》3首，《南歌子》、《定風(fēng)波》及《鳳歸云》2首，《悉曇頌》、《好住娘》、《散花樂》、《歸去來》亦皆多首聯(lián)章且具特殊和聲。聯(lián)章與組詞讓詞體超越了自身篇幅的局限，構(gòu)成了不次于套曲的復(fù)雜表演體系。詩(shī)詞聯(lián)章或組曲因文集編纂需要，會(huì)被拆解成多個(gè)只曲。如洪邁《萬首唐人絕句》將唐玄宗時(shí)蓋嘉運(yùn)所進(jìn)之大曲歌辭多套拆分以補(bǔ)充五七絕之?dāng)?shù)，《全唐詩(shī)》、《全唐五代詞》、《全宋詩(shī)》、《全宋詞》、《全金元詞》、《全元散曲》也存在詩(shī)歌文獻(xiàn)的析出現(xiàn)象。
《蘇幕遮》、《菩薩蠻》、《竹枝》等與《踏謠娘》、《蘭陵王》一樣，都是有詩(shī)、樂、歌、舞甚至科范動(dòng)作和角色扮演。雖然同一首樂曲所配歌詞的字?jǐn)?shù)、句式、平仄可能完全不同，但最后之所以體格一致，不是音樂或歌唱的規(guī)范，而是先通過組曲或套曲實(shí)現(xiàn)了歌辭形式的統(tǒng)一。在組曲或歌舞大曲中，為實(shí)現(xiàn)同一曲調(diào)歌詞的最快適配，就產(chǎn)生了同調(diào)之辭的規(guī)范化、格律化機(jī)制。從一首詩(shī)、一片詞、一支曲到套曲甚或歌舞劇，可以快速實(shí)現(xiàn)選詞配樂或按樂填詞。隨著音樂、舞蹈、科白等要素失墜，聲詩(shī)、曲子詞或散曲的文體獨(dú)立性日漸凸顯。在創(chuàng)作方式上，也由原來的按樂填詞變?yōu)榘礃釉~或格律填詞。
我們一般傾向于從單片曲子、雙片詞、同調(diào)同題的聯(lián)章、同題不同調(diào)的纏令、詩(shī)詞“循環(huán)間用”的纏達(dá)、詩(shī)詞文賦并用的賺詞與套曲、異調(diào)異宮的諸宮調(diào)及院本詞、一本四折的雜劇、突破一人主唱的南戲等角度來考察戲曲的生成與演變。按照事物發(fā)展從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的邏輯，這是一條清晰、自洽的演變路徑。但如果回到文藝活動(dòng)的實(shí)際，不難發(fā)現(xiàn)唐宋大曲及歌舞詞中早已存在結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大遍。唐代戲弄、傳奇、變文以及歌舞大曲的存在與繁榮，使詞曲不可能在一個(gè)真空區(qū)間獨(dú)立演進(jìn)。唐五代詞已經(jīng)用聯(lián)章體與問答體演述故事，尤其敦煌詞不僅用于歌舞，還用于講唱和扮演。把其他文藝同時(shí)納入考察，諸如變文、謠辭、聯(lián)章、纏令、踏歌、自度曲等以往文學(xué)史觀所不見的“暗物質(zhì)”呈現(xiàn)出來之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)詞曲之間諸多聯(lián)系或衍生關(guān)系，它們通過這些“次文體”實(shí)現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)變。這些文學(xué)史上的“非主流”大眾文藝浮出水面后，不僅使整個(gè)文藝系統(tǒng)得以改觀，且有助于我們重新認(rèn)識(shí)詩(shī)詞曲的文體特征及相互關(guān)系。
(二)詩(shī)詞曲相關(guān)概念與命題的重釋。“選詩(shī)配樂”和“按樂填詞”一般作為詩(shī)詞分別的重要標(biāo)志，但在歌唱實(shí)踐中，既有以樂傳辭、以詩(shī)從樂，也有依字行腔、詩(shī)主樂從。創(chuàng)作上既可倚聲填詞、按曲拍為句，也可為詩(shī)譜曲或寄入詞調(diào)。“以樂傳辭”與“依字行腔”往往兼而有之，“中國(guó)傳統(tǒng)歌唱中的口頭音樂之所以離不開‘依字聲行腔’，是因?yàn)闈h語是有聲調(diào)的語言，而又不可不‘以樂傳辭’，是因?yàn)槠洹畼贰茈y脫離所熟悉或接觸到的音調(diào)憑空產(chǎn)生”。(54)樂府及詩(shī)詞曲在創(chuàng)作與表演中不存在單一的規(guī)定性，而是經(jīng)由樂文協(xié)調(diào)展現(xiàn)出相當(dāng)大的彈性與多樣性。如果將詩(shī)詞曲的創(chuàng)作與表演限定為一種路徑，不僅不符合詩(shī)題、詞調(diào)、曲牌多方生成的歷史事實(shí)，也不利于傳播和流行。
詩(shī)詞曲都經(jīng)歷了由口頭到案頭、由歌妓到文人、由俗到雅的轉(zhuǎn)變，打破了文體代勝的演進(jìn)模式，呈現(xiàn)為一種螺旋上升的軌跡。南宋初王灼就提出：“詩(shī)與樂府(詞)同出，豈當(dāng)分異？”(55)詩(shī)詞本是同源同出，不應(yīng)分異同和高下。林景熙《胡汲古樂府序》也說：“樂府，詩(shī)之變也。詩(shī)發(fā)乎情，止乎禮義，美化厚俗，胥此焉寄？豈一變?yōu)闃犯隋崤c詩(shī)異哉？”(56)“樂府”即指詞，胡汲也是將詞與詩(shī)、古樂府同等對(duì)待的。回到歷史活動(dòng)的歌辭本體和藝術(shù)本位，我們就不能僅從概念本身尋求詞的起源或戲曲起源，而應(yīng)從詩(shī)詞曲乃至詩(shī)樂舞的互動(dòng)關(guān)系和文藝總體中探求。王國(guó)維《戲曲考原》云：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”(57)其《宋元戲曲史》將戲曲的成熟時(shí)間斷為元代。其實(shí)唐代符合這一定義的文藝類型早已出現(xiàn)，如崔令欽《教坊記》所載《踏謠娘》的故事、角色及演出情形：“時(shí)人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場(chǎng)行歌。每一疊、旁人齊聲和之，云：‘踏謠，和來！踏謠娘苦！和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’；以其稱冤，故言‘苦’。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。”(58)在歌場(chǎng)中，歌舞合于一人，歌辭為代言體，角色扮演故事，已然與后世戲劇形式十分接近。又如《蘇幕遮》、《舍利弗》、《濮陽(yáng)女》在唐代皆有戲劇形態(tài)，《蘇幕遮》歌辭不僅有五、七言四句，還每首帶和聲，甚至標(biāo)明劇中人物。(59)它們雖然篇幅短小，但戲劇要素與本質(zhì)已具，且早期文本也不能完全代表當(dāng)時(shí)演藝活動(dòng)的體制與規(guī)模。
唐人所謂的“曲”包括后世所謂之“詞”，元人所謂的“詞”又是后世所謂之“曲”，而它們又都曾隸屬于樂府或歌詩(shī)。元稹《樂府古題序》名分正變，實(shí)倡“寓意古題，刺美見事”，(60)為新題正名，這種做法在后來文學(xué)史中一再上演。李清照《詞論》強(qiáng)調(diào)詞“別是一家”，一方面要與“句讀不葺之詩(shī)”區(qū)分，另一方面也要與日漸興起的俗詞、俚曲乃至破碎體切割。(61)這與王灼《碧雞漫志》、沈義父《樂府指迷》、張炎《詞源》等用意是相通的，都指向詞體獨(dú)特性和現(xiàn)實(shí)價(jià)值的揭示與彰顯。“唐歌曲比前世益多，聲行于今、辭見于今者，皆十之三四，世代差近爾。大抵先世樂府有其名者尚多，其義存者十之三，其始辭存者十不得一，若其音則無傳。”(62)樂府、聲詩(shī)、詞曲在從歌曲轉(zhuǎn)換成文本時(shí)，普遍存在刊落和聲、疊唱、襯腔、科白等現(xiàn)象，因而顯得更為規(guī)整。周德清《中原音韻》的編寫是為規(guī)范北曲用韻而作，書后所列小令“定格”四十首更欲為北曲寫作訂立程式，主張“樂府”須是“格調(diào)高，音律好，襯字無，平仄穩(wěn)”。(63)此后更有朱權(quán)《太和正音譜》等北曲譜相繼問世，加快了北曲格律化進(jìn)程。魏良輔《南詞引正》、王驥德《曲律》及沈璟等人的論述，以及《九宮大成》、《碎金詞譜》的出現(xiàn)，亦是辨體同時(shí)強(qiáng)調(diào)曲與詩(shī)詞一樣具有獨(dú)特的文體特征與詩(shī)學(xué)價(jià)值。
可以說，樂府詩(shī)、教坊曲、大晟樂、院本詞、書會(huì)才人之話本與戲文等都是不同時(shí)代的綜合文藝形態(tài)。“雜詩(shī)”、“曲子”、“小詞”、“小令”、“散曲”等都是相對(duì)作為演出整體的大曲、歌舞詞或套曲而言的。清樂、燕樂、胡樂和俗樂等大曲為詩(shī)詞曲的創(chuàng)作提供了取用不竭的樂曲源泉，而詩(shī)詞曲又豐富和發(fā)展了大曲，它們通過曲牌(樂題、詞調(diào))這一紐帶而構(gòu)成一個(gè)互動(dòng)共生的文藝系統(tǒng)。從“樂府詩(shī)”到“近體詩(shī)”、“伶工詞”到“士大夫詞”、“花部”到“雅部”，又普遍出現(xiàn)了民間化、自由體到文人化、格律化的路徑轉(zhuǎn)變。結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)中的穩(wěn)定才是真正的穩(wěn)定，將詩(shī)詞曲相關(guān)概念與命題置于綜合的文藝系統(tǒng)中進(jìn)行觀照，不僅相互關(guān)系和義涵得以呈現(xiàn)，各自邊界和功能也將更加明確。
(三)詞曲起源及其演變史的重構(gòu)。以往將詩(shī)詞曲作為相互獨(dú)立的文體，認(rèn)為它們分別有一個(gè)確定的起源。但從詩(shī)詞曲的文藝整體來看，我們不僅應(yīng)關(guān)注它們之間的不同特征，還應(yīng)關(guān)注其相同要素，甚至共生形態(tài)。以唐代而言，詩(shī)詞之共生形態(tài)，如敦煌燕樂中的《南歌子》、《浣溪沙》、《鳳歸云》等常用詞調(diào)“均原屬聲詩(shī)”。(64)朱熹詞起源于泛聲填實(shí)說(65)及王驥德詞曲之別在有無襯字說(66)等理論，在文學(xué)史上影響深遠(yuǎn)。但在早期詞體中常見同一調(diào)名所配之始辭為五七言律絕或齊言、長(zhǎng)短句并行現(xiàn)象，甚至從長(zhǎng)短句復(fù)歸齊言或雙調(diào)減為單片的情形。齊言和雜言(長(zhǎng)短句)亦非截然不同的兩套系統(tǒng)，《教坊記》詞調(diào)系統(tǒng)中有齊言體65曲，齊言和雜言(長(zhǎng)短句)并用者16曲。唐代聲詩(shī)演唱中廣泛使用泛聲、和聲、襯腔、疊唱等，說明襯字、襯句、襯腔等并非曲體專有。那種認(rèn)為詞的起源是從聲詩(shī)到曲子詞、從齊言到長(zhǎng)短句演變的觀點(diǎn)并不準(zhǔn)確。在隋唐燕樂歌辭中，“齊言、雜言，同時(shí)并行，初無軒輊。終唐之世，此種情形、亦一貫未改。在一般之認(rèn)識(shí)，以為中唐以前歌詩(shī)，中唐以后始有長(zhǎng)短句詞，乃普遍唱詞，而詩(shī)便讓位矣，殊非史實(shí)”。(67)
詞體格律的形成，并非是用韻、平仄、四聲逐漸嚴(yán)格的演進(jìn)過程。創(chuàng)作于中唐五代時(shí)期的敦煌曲子詞如《鳳歸云》、《天仙子》、《內(nèi)家嬌》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《拜新月》、《洞仙歌》、《破陣子》、《拋球樂》、《漁歌子》、《喜秋天》等，均為相當(dāng)成熟的律詞。那種認(rèn)為詞體是從單調(diào)小令到雙調(diào)慢詞演變的看法，亦與大量詞調(diào)的演變情況不符。《南歌子》、《天仙子》在敦煌詞中是雙調(diào)，在五代詞中是單調(diào)，至宋又是雙調(diào)。《何滿子》在敦煌詞中是單調(diào)，在唐宋傳世詞中單雙調(diào)并用。《漁歌子》在敦煌詞和五代詞中都是雙調(diào)，至宋張炎又有多首單調(diào)詞。
唐崔令欽《教坊記》所載343個(gè)曲名，同名者在唐五代曲中有142曲(其中54曲齊言或聲詩(shī)體)、宋詞詞調(diào)135曲、《宋史·樂志》所載詞調(diào)77曲、金元諸宮調(diào)31曲、元北曲44曲、宋元明南曲73曲、宋雜劇21曲、金元院本16曲、蒙古笳吹8曲、日本唐樂46曲、高麗宋樂31曲。(68)這充分說明，詩(shī)詞曲在音樂層面，原本具有密切聯(lián)系，是一個(gè)傳承有序的整體系統(tǒng)。不同類型的曲調(diào)并非就是前后衍生關(guān)系，更多是同調(diào)異體。這些曲調(diào)，有南宋戲曲用調(diào)越宋祧唐的，也有像《柳青娘》那樣在“唐曲·宋詞·金元諸宮調(diào)·金院本·元北曲·清俗曲·鼓子曲·京劇胡琴曲·南方鑼鼓曲內(nèi)、一線相承，均有柳青娘名目，沿用不輟”。(69)北曲曲牌有400多個(gè)，約170個(gè)有源可考。據(jù)李昌集統(tǒng)計(jì)，有5個(gè)曲牌只與唐曲相關(guān)，而與唐宋詞、諸宮調(diào)無關(guān)；與唐宋詞相同或相關(guān)者32曲，僅與宋詞相同者25曲；與唐曲、宋詞、諸宮調(diào)兼同者25曲。這種名同實(shí)異現(xiàn)象說明宋詞、諸宮調(diào)、北曲均由唐曲衍變而成，又匯聚于北曲，“宋詞中的文人詞系統(tǒng)與北曲在總體上是一種并行的關(guān)系，只有少數(shù)的宋詞直接為北曲所用。如果要說曲乃‘詞之變’，只有明確‘曲’是民間曲子詞的形式之‘變’，它才成為一個(gè)正確的命題”。(70)
詞源于詩(shī)、曲源于詞，或者詞在齊言詩(shī)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的論述，忽略了它們之間的同源與轉(zhuǎn)變關(guān)系。文本層面的差異，不代表它們?cè)谝魳穼用婢鸵欢ú煌Ｔ趥鹘y(tǒng)樂曲中，同一曲調(diào)隨其表達(dá)內(nèi)容的不同而產(chǎn)生各種變體，包括調(diào)性、調(diào)式、節(jié)奏甚至旋律都可自由變化。在現(xiàn)代或西方音樂觀念中，它們或許已不能再看作同一樂曲。“現(xiàn)在我們對(duì)同曲稍加改變，有時(shí)也另題曲名，不一定再視為同曲；前代藝人卻把有更大改變的曲調(diào)形式，仍視為同曲。”(71)同一曲調(diào)見于樂府、聲詩(shī)、詞、曲等，不一定就是前后相繼的衍生，而極可能是同源異流關(guān)系。唐曲至元曲的流衍，主要是在民間，罕有文字記載，處于暗線狀態(tài)，故易被人們所忽略。詞為詩(shī)余、曲為詞余，在詩(shī)詞曲共生的總體視域中，它們更可能是同一音樂系統(tǒng)的不同文本形態(tài)。
諾夫喬伊曾指出，“大多數(shù)哲學(xué)體系是按照它們的模式而不是按照它們的組成成分來創(chuàng)立或區(qū)分的”。(72)文體的劃分也是如此，首先是文類的相似性產(chǎn)生了文體的一致性。嚴(yán)格意義上來說，文體是一種模式而非實(shí)體或本體區(qū)分。破除以往詩(shī)詞曲的演變從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從齊言到長(zhǎng)短句、從單篇到雙調(diào)、從令詞到慢詞、從無襯字到有襯字、從不合格律到格律日益嚴(yán)格的演變史觀，詩(shī)詞曲的打通不僅可以認(rèn)識(shí)相互間的同源共生關(guān)系，也可打通諸多相關(guān)文體，獲得系統(tǒng)之理解。誠(chéng)如任中敏所云：“自可仰穿齊、梁樂府，俯穴宋詞、元曲，旁浚隋唐大曲、法曲及雜言歌辭，縱橫上下，雍蔽頓消。求我國(guó)中古以降燕樂文藝之體、用者，于此將面對(duì)兩大史流：一在樂府、詩(shī)、詞、曲之間，一在歌、辭、樂、舞、戲之間，各自貫穿，亦相互交錯(cuò)。此中關(guān)鍵，端在詩(shī)樂。若塞此竅，則文、藝兼隔，兩流俱滯；若透得此關(guān)，則條貫申舒，源委敷暢。”(73)
在戲曲、小說獨(dú)立起源和發(fā)展的史觀中，一般將其中的詩(shī)詞曲作為小說或戲劇的點(diǎn)綴或寄生文體。但如果我們采取自上而下的藝術(shù)史視角，詩(shī)詞曲反而是理解戲曲與小說生成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。詩(shī)詞曲的表演一般是具有詩(shī)樂舞一體性，表演角色化或套曲化之后就是戲曲的生成。唐代《秦王破陣樂》、《霓裳羽衣曲》有歌唱、樂舞甚至角色扮演、故事情節(jié)，已是以歌舞演故事。北宋曾布《水調(diào)大曲》詠《馮燕傳》、趙令畤《商調(diào)蝶戀花》詠《會(huì)真記》、曾慥《樂府雅詞》所載之轉(zhuǎn)踏詞、史浩《
峰真隱大曲》、金元諸宮調(diào)等，皆詞之戲曲形態(tài)。石延年將般涉調(diào)《拂霓裳曲》“取作傳踏，述開元、天寶舊事”，曾慥為之“增損”歌詞，加上了“勾隊(duì)”、“遣隊(duì)”和“口號(hào)”，(74)已具足曲式。鄭騫認(rèn)為《董西廂》“是一部從詞到曲蛻變時(shí)期的作品，也是南北曲將分未分時(shí)的作品”，(75)這就為戲曲起源尋求了最近的連接。唐宋戲曲文獻(xiàn)及其研究為我們提供了一條認(rèn)識(shí)中國(guó)戲劇歷史的新思路，同時(shí)也“否定了一種狹窄的理解——中國(guó)戲劇須在文學(xué)、音樂、舞蹈等等發(fā)展到一定程度時(shí)才綜合而成”。(76)
唐傳奇“文備眾體，可以見史才、詩(shī)筆、議論”，(77)《游仙窟》、《柳氏傳》就采用了《雙燕子》、《問蜂子》、《章臺(tái)柳》、《楊柳枝》等曲子。(78)宋代的“小說”技藝“曰得詞，念得詩(shī)，說得話，使得砌”，(79)如《刎頸鴛鴦會(huì)》正話大量運(yùn)用小令[商調(diào)·醋葫蘆]以“少述斯女始末之情”，說一段唱一段，唱前每有“奉勞歌伴，先聽格調(diào)，后聽蕪詞”(80)之類提示，實(shí)為鼓子詞講唱故事。如果從說話到話本尤其從詩(shī)詞到詩(shī)話、詞話的角度自上而下來看，在小說講唱中詩(shī)詞曲等韻文反而較敘事性散文更為重要。早期小說的文本形態(tài)主要記錄的是唱詞，而人物形象和故事情節(jié)則是通過圖像或說唱來呈現(xiàn)，如敦煌《降魔變相》的文本構(gòu)成就包括兩部分——正面的圖像與背面的韻文。羅振玉曾指出敦煌古卷“殘書小說凡十余種，中有七言通俗韻語類后世唱本，或有白有唱，又有俚語、俚曲，皆小說之最古者”。(81)
早期話本主要是詩(shī)話、詞話、詞文、變文、賺詞等唱本形態(tài)，魯迅評(píng)《大唐三藏法師取經(jīng)記》及《大宋宣和遺事》云：“皆首尾與詩(shī)相始終，中間以詩(shī)詞為點(diǎn)綴，辭句多俚，顧與話本又不同，近講史而非口談，似小說而無捏合。錢曾于《宣和遺事》，則并《燈花婆婆》等十五種并謂之‘詞話’(《也是園書目》十)，以其有詞有話也……《大唐三藏法師取經(jīng)記》三卷……每章必有詩(shī)，故曰詩(shī)話。”(82)這種文藝形式至明代仍流行，如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》云“看官，則今日我說珍珠衫這套詞話”，“其體實(shí)兼樂曲與詩(shī)贊二者”。(83)《金瓶梅詞話》中描寫唱曲兒的場(chǎng)合多達(dá)112處，所唱內(nèi)容涵蓋了戲文、佛曲、道情、百戲、笑樂院本與傀儡戲等，(84)體現(xiàn)了小說的原初形態(tài)。“許多小說是講唱的，講完一段就由歌伴唱一段，形容一種東西或人物的時(shí)候，也唱一段，所以中國(guó)小說的特點(diǎn)就有了‘有詩(shī)為證’或‘有詞為證’的形式。”(85)從早期小說的文本形態(tài)與文體功能來看，詩(shī)詞曲等韻文的講唱相對(duì)更為重要、根本，人物故事的敘說反是在韻文基礎(chǔ)上敷衍而成。
詩(shī)詞曲的辨體兼具歷史性與理論性，一方面它們是通過對(duì)文學(xué)事實(shí)的觀察而得來，另一方面又是通過理論的演繹而得出。我們要“在文類的形成過程中來理解它，而不是以規(guī)范的或者描述性的方式來定義”。(86)詩(shī)詞曲不是一個(gè)邏輯自洽的分類，而是一個(gè)“群體”(groups)或者“歷史系譜”(historical families)，無法僅就其本身來定義，還需在一種歷史情境和知識(shí)譜系中來界說。隨著近年有關(guān)聲詩(shī)、聯(lián)章、戲弄、轉(zhuǎn)變、賺詞、傀儡戲、詞話、詞文等以往不甚被關(guān)注的次等文體研究的進(jìn)展，人們?cè)絹碓蕉嗟匕l(fā)現(xiàn)在詩(shī)詞曲之間存在諸多中間態(tài)文藝形式，甚至在詩(shī)詞曲與戲劇、小說之間也存在大曲、諸宮調(diào)、雜劇詞和變文、詩(shī)話、詞話等過渡性文藝類型。在“詩(shī)—詞—曲”三位一體的架構(gòu)中，在“說話(講唱)—戲劇—小說”的整體視域中，不僅詩(shī)詞曲的起源、生成與演變，本質(zhì)、形態(tài)與功能需有新的認(rèn)知，甚至相關(guān)文學(xué)史論模式也將隨之改寫。古典詩(shī)歌研究應(yīng)該有屬于中國(guó)文學(xué)本體和本位的一套概念、術(shù)語和命題，而不僅是套用現(xiàn)代文體模式或西方文論范疇。表現(xiàn)在文類劃分與概念界定上，就是中國(guó)傳統(tǒng)思維方式更多是系統(tǒng)的、相對(duì)的與動(dòng)態(tài)的。古代文論中，詩(shī)詞曲的概念或范疇，無論還原闡釋還是臨文定義，都是受整體和系統(tǒng)制約。現(xiàn)代學(xué)科的概念體系有概括性、確定性與一致性等優(yōu)點(diǎn)，但在適用具體史料和問題時(shí)又往往會(huì)顯得削足適履。詩(shī)詞曲的有關(guān)概念、術(shù)語與命題，是后人基于所處時(shí)代文體特征和問題需要而作出的歸納、建構(gòu)與闡釋。詩(shī)詞、詞曲之辨不僅詞體得以界定，也使詩(shī)、曲形成了相對(duì)穩(wěn)定的邊界與規(guī)范。可以說，詞體特征是在與詩(shī)、曲比較中逐漸確認(rèn)的，它們?cè)诓粩啾骟w和重構(gòu)中建立了相反相成、同構(gòu)共生的關(guān)系。(87)
我們?cè)谟^察和分析歷史上既對(duì)立又統(tǒng)一的現(xiàn)象時(shí)，往往會(huì)基于既有經(jīng)驗(yàn)而將其指定為某種簡(jiǎn)單概念并使之絕對(duì)化。這時(shí)尤其需要具有“總體史”和“長(zhǎng)時(shí)段”的理論自覺，從整體和系統(tǒng)中考察文體的起源與生成，注意到不同文體界定的相對(duì)性、關(guān)聯(lián)性與流變性。福斯坎普曾指出，文類不過是一種區(qū)分方式，“將龐大而復(fù)雜的本身模糊的文學(xué)生活，用一些特定的交流模式加以界定，使之能被科學(xué)研究所理解，這些模式就是文類。”(88)這一定義與傳統(tǒng)中國(guó)的“文體”概念可謂不謀而合，都指出了文體生成的能動(dòng)性。因此，我們應(yīng)該把詩(shī)詞曲的互動(dòng)研究置于歷史情境中加以考察，“闡釋其與社會(huì)歷史文化演變二者之間的互動(dòng)關(guān)系以及各個(gè)文體變遷自身所蘊(yùn)含的文化意義與文化功能”，“其意義不僅體現(xiàn)于對(duì)這一時(shí)期重要文學(xué)現(xiàn)象做更切實(shí)更深刻更具歷史原生態(tài)的闡釋，更體現(xiàn)于能夠激活這一時(shí)段的文學(xué)研究，是一種學(xué)術(shù)視域的開拓，學(xué)術(shù)思維的更新”。(89)
在文學(xué)藝術(shù)中，“文”的對(duì)立面是“樂”，而“藝”包括“文”、“樂”等，是較“文”更為綜合、高級(jí)的事物形態(tài)。“文”、“藝”的對(duì)立，一方面是現(xiàn)代學(xué)科劃分的結(jié)果，尤其語言文學(xué)的學(xué)科性質(zhì)關(guān)注的是文本形式和語言特征；另一方面是古典文學(xué)重文輕藝的傳統(tǒng)，文學(xué)創(chuàng)作者普遍是社會(huì)地位較高的文人士大夫，而音樂或藝術(shù)從業(yè)者主要是地位不高的伶工歌妓。詩(shī)詞曲賦和戲曲、小說的文體推尊往往是從藝術(shù)中獨(dú)立出來，走上案頭化或雅化的純文學(xué)之路。基于經(jīng)典文學(xué)或者語言文學(xué)的立場(chǎng)，易于產(chǎn)生“主文”與“主藝”的對(duì)立。但從歷史長(zhǎng)河來看，文學(xué)文本只是藝術(shù)整體的一種碎片化遺存。正如考古對(duì)零落陶片的綴合與復(fù)原，不僅要依靠碎片本身的形狀、紋理，更要參考地層、時(shí)代及相關(guān)器物信息，才能更好地還原其歷史面貌。詩(shī)詞曲辨體的反思，也是視野拓展、角度轉(zhuǎn)換、方法更新的結(jié)果，不可避免地會(huì)減損文學(xué)的主體性與自足性，但同時(shí)也增加了其豐富性與能動(dòng)性。文學(xué)研究應(yīng)該有基本的學(xué)科界限，但這種界限應(yīng)有助于發(fā)明而非局限我們對(duì)于前學(xué)科時(shí)代的文藝的理解與認(rèn)識(shí)。
詩(shī)詞曲曾是與音樂結(jié)合的歌辭藝術(shù)，它們的文體演變反映了一種趨同性的進(jìn)化或曰蛻變，在不同歷史時(shí)期有不同的形態(tài)特征。不同時(shí)代的詩(shī)歌都會(huì)呈現(xiàn)出詩(shī)、詞、曲的藝術(shù)形態(tài)與歷史形態(tài)，而詩(shī)詞曲的分別又是其代際性與文體性交互生成的結(jié)果。詩(shī)詞曲的演進(jìn)不是獨(dú)立生長(zhǎng)，也沒有事先設(shè)定方向和目標(biāo)，而是在已有歷史條件下綜合各種復(fù)雜因素不斷互動(dòng)、重構(gòu)和界定的結(jié)果。斷代文學(xué)史為文體獨(dú)立提供了歷史合法性，而文體獨(dú)立又強(qiáng)化了斷代敘事的合理性。當(dāng)然，文體打通不是要取消文體之間的區(qū)別，而是認(rèn)識(shí)到不同文體之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)變，避免讓個(gè)別標(biāo)準(zhǔn)或特殊性能成為問題研究的前提和出發(fā)點(diǎn)。借助詩(shī)詞曲的歌辭與藝術(shù)研究視角，留意概念的歷史性、文體的系統(tǒng)性和理論的批判性，才能更好地探討詩(shī)詞曲在不同時(shí)代的本質(zhì)特征及形態(tài)功能。
參考文獻(xiàn)：
①他還認(rèn)為，“這些微觀的體制內(nèi)研究往往透出宏觀的體制外演變的真正信息與關(guān)節(jié)，而這些，這些中的大部分工作，我們的前輩都沒有認(rèn)真做出漂亮的成績(jī)。”(胡明：《一百年來的詞學(xué)研究：詮釋與思考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第2期)
②近代以來，詩(shī)詞、詞曲辨體主要是圍繞格律、曲調(diào)、風(fēng)格等要素考察其文本特征與音樂背景等，前者如劉永濟(jì)《宋詞聲律探源大綱》、夏承燾《唐宋詞字聲之演變》、王兆鵬《從詩(shī)詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)》等；后者如王國(guó)維《宋元戲曲考》、王易《詞曲史》、任中敏《詞曲通義》、龍榆生《詞曲概論》、盧前《詞曲研究》以及李昌集、趙義山、胡元翎等學(xué)者的研究。詩(shī)詞曲綜合辨體主要著眼于文本特征與詩(shī)樂關(guān)系，如王光祈《中國(guó)詩(shī)詞曲之輕重律》、鄭騫《從詩(shī)到曲》、葉德均《宋元明講唱文學(xué)》、洛地《詞樂曲唱》與《詞體構(gòu)成》、解玉峰《詩(shī)詞曲與音樂十講》等論著。從音樂文學(xué)或戲曲文學(xué)角度考辨的有朱謙之《中國(guó)音樂文學(xué)史》、劉堯民《詞與音樂》、楊蔭瀏等《語言與音樂》、任中敏《唐聲詩(shī)》與《唐戲弄》、王小盾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》、劉崇德《燕樂新說》等。其他以“詩(shī)詞曲”冠名的論著，多是三體分論或“詩(shī)詞—曲”、“詩(shī)—詞曲”平行比較，較少整體性或系統(tǒng)性地審視。
③“唐人之詩(shī)，或唐、宋人所編選之唐詩(shī)，每仍以‘歌詩(shī)’或‘詩(shī)歌’為名，其事不勝舉。”(任中敏：《唐聲詩(shī)》(上)，南京：鳳凰出版社，2013年，第14頁(yè))
④如任中敏《敦煌歌辭總編》認(rèn)為：“采宋郭茂倩《樂府詩(shī)集》途徑，沿六朝樂府向下看，不循趙宋詞業(yè)系統(tǒng)向上套；力破‘唐詞’意識(shí)，穩(wěn)立隋唐五代‘曲子’聯(lián)章及‘大曲’之規(guī)制。編內(nèi)凡稱‘歌辭’、‘曲辭’，皆用‘辭’字，不用其簡(jiǎn)體字‘詞’”。(任中敏：《敦煌歌辭總編》，南京：鳳凰出版社，2014年，“凡例”，第1頁(yè))而洛地認(rèn)為“以‘律’為其質(zhì)，而形成‘律詞’”，“‘律’是決定性的”。(洛地：《“詞”之為“詞”在其律——關(guān)于律詞起源的討論》，《文學(xué)評(píng)論》1994年第2期)
⑤“散曲”始見于明初朱有燉《誠(chéng)齋樂府》的類目，意為零散不成套的只曲，特指小令，與套數(shù)相對(duì)。王驥德《曲律》以“散曲”指小令和套數(shù)，與劇曲相對(duì)。任中敏《散曲研究》將散曲從戲曲中獨(dú)立出來，作了明確的界定：“凡不須有科白之曲，謂之散曲”，“套數(shù)小令，總名曰‘散曲’”。(任中敏：《散曲研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第7、2頁(yè))楊棟認(rèn)為散曲“特指金元以降配合時(shí)調(diào)新聲用于清唱的通俗歌辭，基本有小令和套數(shù)兩種樣式。這里所謂時(shí)調(diào)新聲，首先指金元時(shí)期流行于北方黃河流域，然后蔓延到全國(guó)的北曲。以后隨著歷史的發(fā)展，概念范圍擴(kuò)大，把元明逐漸流行的南曲也包容進(jìn)來”。(楊棟：《中國(guó)散曲學(xué)史研究》，北京：高等教育出版社，1998年，第1頁(yè))
⑥《俄藏黑水城文獻(xiàn)》中《蒙學(xué)字書》有“雜劇”，《李文饒文集》有“雜劇丈夫二人”，“唐代的雜劇包括博戲、歌舞戲、雜伎、諧戲等形態(tài)”。(劉曉明：《雜劇形成史》，北京：中華書局，2007年，第44—57頁(yè))
⑦朱彝尊：《詞綜》，北京：中華書局，1975年，“發(fā)凡”，第10頁(yè)。
⑧任中敏：《唐聲詩(shī)》(上)，“總說”，第1頁(yè)。
⑨沈括著，胡道靜校證：《夢(mèng)溪筆談校證》卷5，上海：上海古籍出版社，1987年，第232頁(yè)。
⑩唐圭璋：《敦煌唐詞校釋》，《中國(guó)文學(xué)》第1卷第1期，1944年。
(11)《孔尚任詩(shī)文集》第3冊(cè)，北京：中華書局，1962年，第463頁(yè)。
(12)《宋書·樂志》，北京：中華書局，1974年，第667頁(yè)。
(13)陰法魯：《關(guān)于詞的起源問題》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1964年第5期。
(14)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第197頁(yè)。
(15)秦德祥：《“詞唱”的逆時(shí)追探——兼與洛地先生商榷》，《交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期。
(16)張炎《詞源》載有張樞倚聲改字，聲字一一對(duì)應(yīng)。照這樣的方式，詞不僅難于創(chuàng)作和演唱，也很難流行。參見李飛躍：《倚聲改字與詞體的律化》，《文藝研究》2017年第2期。
(17)王兆鵬：《從詩(shī)詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第1期。
(18)參見史金波：《西夏漢文本(雜字〉初探》，白濱等編：《中國(guó)民族史研究(二)》，北京：中央民族學(xué)院出版社，1989年，第175頁(yè)。
(19)王小盾：《任中敏先生文集序》，任中敏：《詞學(xué)研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第4頁(yè)。
(20)王易：《詞曲史》，北京：東方出版社，1996年，第346頁(yè)。
(21)劉毓盤：《詞史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第151頁(yè)。
(22)近代以來，“詞的起源”、“賦的起源”、“小說起源”、“戲曲起源”等一直是學(xué)界聚訟的熱門話題，但因視野、立場(chǎng)、角度和方法不同，鮮能達(dá)成共識(shí)。
(23)任中敏：《唐戲弄》(上)，南京：鳳凰出版社，2013年，第48頁(yè)。
(24)錢鍾書：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第3頁(yè)。
(25)郭茂倩：《樂府詩(shī)集》卷79，上海：上海古籍出版社，1998年，第838頁(yè)。
(26)諸葛憶兵：《“采蓮”雜考——兼談“采蓮”類題材唐宋詩(shī)詞的閱讀理解》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第5期。
(27)胡元翎：《高濂詞、曲、劇之融通及其研究意義》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第1期。
(28)任中敏：《唐代音樂文藝研究發(fā)凡》，崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，北京：中華書局，1962年，第1—2頁(yè)。
(29)張炎著，蔡楨疏證：《詞源疏證》卷下，北京：中國(guó)書店，1985年，第41—42頁(yè)。
(30)徐渭：《南詞敘錄》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成(三)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第239頁(yè)。
(31)龍榆生：《近三百年名家詞選》，上海：上海古籍出版社，1979年，“后記”，第225頁(yè)。
(32)王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》卷3，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第69頁(yè)。
(33)張仲謀：《明詞史》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第64頁(yè)。
(34)宋翔鳳：《樂府余論》，唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊(cè)，北京：中華書局，1986年，第2498頁(yè)。
(35)劉熙載撰，袁津琥注：《藝概注稿》，北京：中華書局，2009年，第612頁(yè)。
(36)李調(diào)元：《雨村曲話·自序》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成(八)》，第5頁(yè)。
(37)吳毓華：《中國(guó)古代戲曲序跋集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第149頁(yè)。
(38)劉熙載撰，袁津琥注：《藝概注稿》，第578頁(yè)。
(39)盧前：《飲虹曲話》，《盧前曲學(xué)論著》，上海：上海書店出版社，2013年，第447頁(yè)。
(40)楊恩壽：《詞余叢話》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成(九)》，第236—237頁(yè)。
(41)盧前：《飲虹曲話》，《盧前曲學(xué)論著》，第447頁(yè)。
(42)沈謙：《填詞雜說》，唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊(cè)，第629頁(yè)。
(43)詩(shī)詞曲都是歌曲的一種歷史形態(tài)或藝術(shù)形態(tài)，為避免將文體文類的“曲”與音樂文藝的“曲”相混淆，本文采用“歌辭”概念指稱后者。歷史上“樂府歌辭”、“敦煌歌辭”、“燕樂歌辭”和“楚辭”、“辭賦”、“曲辭”等習(xí)用稱謂，不僅包括長(zhǎng)短句歌詞與齊言聲詩(shī)，也兼指其文本形式與藝術(shù)功能。這也是任中敏《敦煌歌辭總編》主張“采宋郭茂倩《樂府詩(shī)集》途徑，沿六朝樂府向下看，不循趙宋詞業(yè)系統(tǒng)向上套”，“用‘辭’字，不用其簡(jiǎn)體字‘詞’”的原因。
(44)郭茂倩：《樂府詩(shī)集》卷90，第955頁(yè)。
(45)姚華：《曲海一勺》，任中敏編著：《新曲苑》(下)，南京：鳳凰出版社，2014年，第441頁(yè)。
(46)車錫倫：《任中敏對(duì)〈詞曲通義〉的批注、校訂》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年6月26日，第8版。
(47)葉恭綽：《遐翁詞贅稿跋》，馮乾編校：《清詞序跋匯編》第4冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2013年，第2158頁(yè)。
(48)俞平伯：《讀詞偶得》，《論詩(shī)詞曲雜著》，上海：上海古籍出版社，1983年，第499頁(yè)。
(49)尤侗：《名詞選勝序》，任中敏編著：《新曲苑》(下)，第725—726頁(yè)。
(50)華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第34頁(yè)。
(51)Charles E.May,“Introduction to the New Short Story Theories,” in Charles E.May,ed.,The New Short Story Theories,Athens:Ohio University Press,1994,p.xvii.
(52)李宏圖：《概念史與歷史的選擇》，《史學(xué)理論研究》2012年第1期。
(53)任中敏：《敦煌曲初探》，《敦煌曲研究》，南京：鳳凰出版社，2013年，第401頁(yè)。
(54)秦德祥：《“詞唱”的逆時(shí)追探——兼與洛地先生商榷》，《交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期。
(55)王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》卷2，第26頁(yè)。
(56)林景熙：《霽山文集》卷4，《文淵閣四庫(kù)全書》，臺(tái)北：臺(tái)灣“商務(wù)印書館”，1986年，第1188冊(cè)，第747頁(yè)。
(57)《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第163頁(yè)。
(58)崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，第175頁(yè)。
(59)任中敏：《唐聲詩(shī)》(下)，第8頁(yè)。
(60)元稹撰，冀勤點(diǎn)校：《元稹集》，北京：中華書局，1982年，第255頁(yè)。
(61)李清照著，王仲聞校注：《李清照集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第194—195頁(yè)。
(62)王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》卷1，第9頁(yè)。
(63)周德清：《中原音韻·作詞十法》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成(一)》，第232頁(yè)。
(64)任中敏：《唐聲詩(shī)》(下)，第3頁(yè)。
(65)“古樂府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是。”(黎靖德編，王星賢點(diǎn)校：《朱子語類》卷140，北京：中華書局，1986年，第3333頁(yè))
(66)王驥德《曲律·論襯字》：“古詩(shī)余無襯字，襯字自南、北二曲始。”(中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成(四)》，第125頁(yè))
(67)崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，“弁言”，第10頁(yè)。
(68)崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，第197—254頁(yè)。
(69)崔令欽撰，任中敏箋訂：《教坊記箋訂》，“弁言”，第15頁(yè)。
(70)李昌集：《中國(guó)古代散曲史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1991年，第21—28頁(yè)。
(71)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》，第626頁(yè)。
(72)諾夫喬伊：《存在巨鏈：對(duì)一個(gè)觀念的歷史的研究》，張傳有、高秉江譯，南昌：江西教育出版社，2002年，第2頁(yè)。
(73)任中敏：《唐聲詩(shī)》(下)，第6頁(yè)。
(74)王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》卷3，第49頁(yè)。
(75)鄭騫：《董西廂與詞及南北曲的關(guān)系》，《景午叢編》下冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣中華書局，2015年，第374頁(yè)。
(76)王小盾、李昌集：《任中敏先生和他所建立的散曲學(xué)、唐代文藝學(xué)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第6期。
(77)趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》，北京：中華書局，1996年，第135頁(yè)。
(78)汪辟疆校錄：《唐人小說》，上海：上海古籍出版社，1978年，第28—29、52頁(yè)。
(79)羅燁：《醉翁談錄》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第5頁(yè)。
(80)洪楩：《清平山堂話本》，上海：上海古籍出版社，1987年，第157頁(yè)。
(81)羅振玉：《敦煌零拾序》，《松翁近稿·外十種》，上海：上海古籍出版社，2013年，第25頁(yè)。
(82)魯迅：《中國(guó)小說史略》，上海：上海古籍出版社，2006年，第73—74頁(yè)。
(83)胡士瑩：《宛春雜著·詞話考釋》，杭州：浙江文藝出版社，1984年，第221頁(yè)。
(84)趙義山等：《明代小說寄生詞曲研究》，北京：商務(wù)印書館，2013年，第296頁(yè)。
(85)鄭振鐸：《中國(guó)古典文學(xué)中的小說傳統(tǒng)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第289頁(yè)。
(86)John Frow,Genre,Oxford:Routledge Press,2005,p.70.
(87)參見李飛躍：《詩(shī)曲交侵下的詞體重構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第5期。
(88)Wilhelm Vosskamp,“Gattungen als literarisch-soziale Institutionen,” in Textsortenlehre,Gattungs geschicht,mit Beitr.Von Alexander von Bormann,Hrsg.von Walter Hinck,Heidelberg:Quelle und Meyer,1977,S.29.
(89)胡元翎：《對(duì)“曲化”與“明詞衰弊”因果鏈的重新思考》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》2007年第1期。
